СЛОВАРЬ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО


| А | Б | В | Г | Д | Ж | З | И | К | Л | М | Н | О | П | Р | С | Т | У | Ф | Х | Ц | Ч | Ш | Э | Ю | Я |

«Новая волна»

До 1960 повсеместно - от Центральной Европы до Бразилии и от Канады до Италии - кино переживает период перемен. Почти из ничего рождаются национальные школы, слабо почитающая традиции молодёжь намерена преобразовать старый кинематограф. Технические достижения (создание облегчённых кинокамер, распространение синхронной записи звука и изображения, появление на рынке очень чувствительных киноплёнок) обеспечивают большую свободу для творческих маневров. Стоимость фильмов снижается, сакрализация функций кино подвергается критике. Происходит разрыв с экономическими, корпоративными, или, вернее, синдикалистскими, структурами и законами индустрии.

Распространившееся по всему миру явление «новая волна» получило своё название и наиболее законченное выражение именно во Франции по причинам, обусловленным историей французского кино. После огромного потрясения, пережитого кинематографом в период с 1929 по 1932 при переходе к звуковому кино, наступил период эволюционного развития, которое не смогли нарушить ни события вокруг Народного фронта, ни вторая мировая война. К 1955 все именитые режиссёры во Франции были уже в преклонном возрасте. Большинство из них создавали законы жанра в кино, расцвет которого приходится на конец 30-х. Их шедевры покоились на трёх китах: сценаристе - авторе диалогов, киностудии с её техническим персоналом, декораторами и операторами высшей квалификации и, наконец, на талантливых и популярных актёрах. Производственная машина в то время была громоздкой, появление в ней новых режиссёров было редким и подчинялось строгим правилам.

«Новая волна» отвечала, в первую очередь, насущной потребности обновления и пополнения кадров. В период с 1958 по 1962 по меньшей мере 97 режиссёров сняли и выпустили на экраны свои первые полнометражные фильмы. С «новой волной» - этим беспорядочным, противоречивым течением - вводятся технические новшества (отказ от традиционного освещения; монтаж, основанный прежде всего на дополнительных монтажных кадрах; участившиеся натурные съёмки или съёмки на фоне естественных декораций) и пересматриваются взаимоотношения создателей фильма (вводится понятие «автор»). Сметы картин удешевляются, что пробуждает интерес к новому кино сначала у продюсеров, а вслед за ними и у зрителя. В 1959 за кинокамерой появляются Трюффо («Четыреста ударов») и Годар («На последнем дыхании»). В тот же год Ален Рене снимает фильм «Хиросима, любовь моя». Умный взволнованный фильм завоёвывает зрителя, не удивив при этом тех, кто знал прежние короткометражные картины режиссёра, знаменательные не только своей живописностью, но и беспощадным обличением колониализма и нацистских преступлений. Память, воспоминания, прошлое и настоящее по-прежнему остаются в центре таких серьёзных произведений режиссёра, как «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), «Мюриэль, или Время возвращения» (1963) и «Война окончена» (1966). Трюффо долго разрабатывал автобиографическую тему, позволившую ему выразить своё эмоциональное восприятие мира («Четыреста ударов», «Украденные поцелуи», 1968; «Семейный очаг», 1970). Жан-Люк Годар, начиная с фильма «На последнем дыхании», порывает с канонами коммерческого кино, которое, по его мнению, совершало насилие над публикой. Он продолжает снимать экспериментальное, изобретательное и провоцирующее кино, которое после 1968 приведёт его к масштабным политическим картинам («Жить своей жизнью», 1962; «Презрение», 1963; «Карабинеры», 1963; «Безумный Пьеро», 1965; «Китаянка», 1967).

Одному из самых плодовитых авторов Клоду Шабролю нравятся насмешка, сатира и непринуждённость. В качестве излюбленной мишени он выбрал буржуазию, а сюжет его картин часто строился вокруг какого-нибудь разоблачительного убийства. Очень неровный, способный удариться в дешёвую коммерцию (фильмы в период с 1963 по 1967), он успешно снимает в сотрудничестве со своим любимым сценаристом Полем Жегоффа самые интересные произведения («Кузены», 1969; «Милашки» и «Ухажёры», 1960; «Самки», 1968). Такие кинорежиссёры, как Пьер Каст («Прекрасный возраст», 1960), Эрик Ромер («Моя ночь у Мод», 1969), Жак Дониель-Валькроз («Дом семейства Бори», 1970), Жак Ривет («Париж принадлежит нам», 1961) представляют одновременно и «группу тридцати» (формирующуюся вокруг журнала «Cahiers du cinéma»), и движение «новой волны», к которому также принадлежали Крис Маркер («Письмо из Сибири», 1958), Аньес Варда («Клео от 5 до 7», 1962), Жак Деми («Лола», 1961; «Шербурские зонтики», 1964), Александр Астрюк («Дурные встречи», 1955), берущийся за всё талантливый Луи Маль, Роже Вадим, мода на которого, в отличие от Клода Лелуша, иногда напоминающего автора «Опасных связей» (1960), продержится недолго.

Но и традиционное кино не сдаёт своих позиций. Анри Вернёй, Поль Ле Шануа, Дени де Ла Пательер, Мишель Одиар, Жиль Гранжье заставляли считаться с собой и продолжали снимать развлекательные и зрелищные картины, приносившие прибыль. Три жанра пользуются благосклонностью зрителей. Во-первых, это кино плаща и шпаги, в котором отличился Андре Юнбель («Капитан», 1960), во-вторых, комедия, представленная Жераром Ури и Ивом Робером. И, наконец, жанр полицейского детектива, в котором дебютировали Жак Дерей и Клод Соте. Жан-Пьер Мелвиль («Стукач», 1963; «Самурай», 1967) привнёс в него почти аскетическую строгость и абстрактность.

Наряду с кинопродукцией, в которой не допускалось малейшего намёка на современную действительность, в частности на процессы деколонизации, появились фильмы, авторы которых не скрывали своего повышенного интереса к современности. В качестве реакции на аполитичность большинства режиссёров «новой волны» картины этих авторов затрагивают различные темы: расизма («Элиза, или Настоящая жизнь», Мишель Драш, 1970), иммиграции («Сальто», К. де Шалонж, 1967), войн в Индокитае («317 отделение», П. Шёндёрфер, 1965), Алжире («Битва на острове» и «Непокорённый», А. Кавалье, 1962 и 1964) и во Вьетнаме («Далеко от Вьетнама», 1967 - коллективный проект, в котором приняли участие А. Рене, К. Маркер, К. Лелуш, А. Варда, У. Клейн, Ж-Л. Годар).

Телевидение и произведённая «прямым эфиром» революция, появление переносной кино- и звукозаписывающей аппаратуры значительно изменяют, начиная с 60-х, возможности документальной съёмки в сторону её сближения с реальностью. Будучи вначале всего лишь техническим новшеством, съёмка с места события приведёт к важным последствиям эстетического характера как для документального, так и для игрового кино. Жан Руш и социолог Эдгар Морен первыми во Франции использовали в съёмках фильма «Хроника одного лета» (1960) 16-мм портативную камеру «Кутан» и магнитофон «Награ». Теперь камера не только служила для записи «эксперимента», но и призывала к откровению, исповеди. Руш называл такую манеру съёмок «синема-верите» («киноправда»). По пути, проложенному Рушем, пойдут и другие кинематографисты: Крис Маркер («Прекрасный май», 1963), Бертран Блие («Гитлер? Такого не знаю», 1962), Марио Русполи, Франсуа Рейшенбах.

Яркие индивидуальностиКризис и перемены


Главная | Опросы | Литература | Словарь | Трейлеры | Поиск

Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика