Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)

Глава 13. В поисках грамматики

«Дочь воды» родилась в 1924 году из странного сочетания Катрин Гесслинг и леса Фонтенбло. У меня был в Марлотт дом на лесной опушке. Мы с Катрин прониклись очарованием таинственного пейзажа. Деревья в лесу Фонтенбло, конечно, настоящие, но тем не менее они образуют декорацию, смущающую своей ирреальностью. Особенно буки, чьи стройные стволы возносятся поверх леса в голубоватом сиянии. Кажется, что находишься на дне морском, среди мачт затонувших кораблей.

Именно в этой декорации я отснял часть сна, который видит Дочь воды. Однажды, когда я подвешивал Пьера Шампаня за ноги к суку дерева, нас заметила группа гуляющих. «Что вы такое тут снимаете?» — спросил меня какой-то подошедший господин. «Сон», — ответил я. «Сон?! — удивился прохожий. — Но почему вы не снимаете его как в кино?!» Добрый человек не понимал, почему для съёмки сна применяются вполне земные, ощутимые средства.

Любопытным образом тайна этой великолепной декорации заставила меня понять, что я прекрасно мог обойтись без неё. Режиссёр, который даст себе труд пристально вглядеться в мир, во всех элементах нашей жизни найдёт свою феерическую, волшебную сторону. Станция метро может стать такой же загадочной, как замок с привидениями. Сейчас, как мне думается, я лучше понимаю взаимоотношения автора и публики. Зрители признательны автору, открывающему им глаза на то, что лестница в их доме может иногда вести к замку спящей красавицы.

Сюжет «Дочери воды» не имел литературного значения. Лестренгэ и я написали этот сценарий, чтобы подчеркнуть пластические качества Катрин Гесслинг. Нам помогала в этом магия леса Фонтенбло. Интрига отошла на второй план наших стремлений. Она выступала лишь предлогом для кадров, представлявших чисто визуальную ценность. Мы протестовали против точки зрения интеллигентов, которые отдают приоритет сюжету и считают содержание важнее формы. Они восхищаются, например, «Плотом «Медузы» Жерико, но по ложным причинам. Это — изумительная картина, но немногие понимают, что холст Жерико велик вследствие уравновешенной симфонии красок и объёмов. Смысл её вторичен. Самое важное, что автор полностью выразил себя в этой картине, слился с её сюжетом в состоянии некоей экзальтации.

Произведение искусства достойно этого имени лишь тогда, когда оно даёт публике возможность встретиться с автором. Рассматривать «Плот «Медузы» равнозначно беседе с Жерико. Остальное, в частности изображение сюжетной ситуации, представляет собой всего-навсего литературу. В искусстве всё происходит, как в жизни. Нам нравится какая-нибудь история, потому что нам нравится рассказчик. Но та же история, рассказанная другим человеком, не представляет никакого интереса. Андре Жид резюмировал всё это фразой: «В искусстве имеет значение только форма».

В сне из «Дочери воды» и позднее, в сне из «Маленькой продавщицы спичек», я с радостным сердцем предавался поискам формы: съёмки камерой, снимающей наоборот; неожиданные появления персонажей; Катрин Гесслинг, галопом мчащаяся верхом на лошади в облаках, и особенно удачно отснятое падение Катрин с неба.

Технически я осуществил две последних съёмки крайне простыми средствами. В то время многократное экспонирование ещё не делалось в лаборатории. Оно применялось прямо в ходе работы над фильмом. На большой съёмочной площадке старой студии «Гомон» на Бютт-Шомон я построил полотняный цилиндр диаметром в двадцать метров. Внутренние стены и пол цилиндра были густо закрашены чёрной краской. Одетая в белое Катрин садилась на белую лошадь. Она должна была скакать на чёрном фоне, на расстоянии, достаточном для того, чтобы избегать теней. Камера, установленная по оси цилиндра на вращающейся платформе, следовала за скачкой, как в превосходной панорамной съёмке. Съёмка производилась дважды, в разное время, но на той же самой плёнке. Сначала мы снимали Катрин и её лошадь. Потом, всё той же вращающейся камерой, снимали фон из облаков на прежней, ещё не проявленной плёнке.

Эти технические уловки увлекали меня и маленькую труппу, частично составленную из любителей, которых я собрал для своей затеи по «обновлению» французского кино. Молодость не сомневается ни в чём. Операторы Жибори, Башле и несколько техников были профессионалами. Актёры в большинстве своём были просто друзьями. Мой друг Пьер Шампань взял на себя транспортировку съёмочной аппаратуры. Его жена Мими Шампань и Катрин Гесслинг занимались костюмами.

Я вошёл в кино с чётко выработанными идеями. Я не верил в значимость сюжета. Признавая его необходимость, я отказывал ему в привилегии влиять на ход рассказа. Для меня идеалом был бы бессюжетный фильм, основанный единственно на ощущениях режиссёра, передаваемых актёрами публике.

Любители театра часто пользуются, восхищаясь какой-либо пьесой, выражением «крепко сбита». Эта «крепкая сбивка» ужасно меня раздражала. Значение для меня имел только прекрасный крупный план. Оказалось, что публика для того, чтобы проглотить крупный план, нуждалась в сюжете. Я скрепя сердце покорялся этой необходимости. Разумеется, я решительно протестовал против адаптации для экрана шедевров литературы. Мы никогда не станем кормиться этим хлебом, утверждали мы. Но это было легкомысленной клятвой пьяницы больше никогда не пить.

Я верил в импровизацию на студийной площадке или на месте съёмок и по-прежнему верю в неё. Человеческое воображение угрожающе ограниченно. Оно тяготеет к тому, чтобы пользоваться только клише. Именно контакт с актёрами, декорациями, реквизитом открывает режиссёру глаза на те аспекты фильма, которые нельзя предвидеть. Однако я опасался и теперь опасаюсь воспроизводить природу такой, какова она есть. Я верю, что её надо наблюдать с пристрастием и, прибегая к съёмке под разными углами, разному освещению, расширять смысл какой-либо декорации, пейзажа, человеческого лица.

Меня зачаровывал быстрый монтаж. В «Дочери воды» отдельные планы включают не более пяти кадров. У ошарашенного зрителя появляется ощущение, что ему заехали в глаз кулаком. Я был не один, кто применял этот вид монтажа. Абель Ганс великолепно использовал его в фильме «Наполеон». Этот способ монтажа, как и деформированные съёмки, главным образом снизу вверх, носились, должно быть, в воздухе, потому что Абель Ганс пользовался ими одновременно с русскими режиссёрами, хотя и не был с ними в контакте. Быстрый монтаж — это лишь попытка заменить движение в игре актёра движением в монтаже; повторяя короткими толчками план актёра, можно произвести на зрителя эффект интенсивности. Этот вид монтажа просуществовал недолго и применялся только в нескольких так называемых авангардистских произведениях. Впрочем, он был единственным аспектом борьбы искусственного против естественного. Ещё раз он блистательно обнаружил себя полвека спустя на американском телевидении в спектаклях варьете типа «Laugh in». Я вынужден был очень скоро отказаться от подобных экспериментов и сейчас думаю, что лучший монтаж тот, который не заметен. Я обожаю снимать под неожиданными, странными углами. Однако теперь я считаю, что лучший угол съёмки определяется высотой человека среднего роста. При съёмке крупных планов объектив камеры должен располагаться на высоте, соответствующей положению глаз действующего лица.

Мой метод, касающийся игры актёров, точно так же был противоположен принципам, которые я стал применять позднее. Мне хотелось, чтобы роль исполнителей ограничивалась ролью автоматов и они вкладывали в фильм только свою внешность. Я отказывал актёрам в праве на эмоции. То, что они называли «чувствовать» роль, для меня было лишь предлогом для кривляний комедианта. Всегда я буду помнить о своём смешном вмешательстве в съёмку одного крупного плана с участием Катрин. Несмотря на мои рекомендации, у этой подлинной актрисы, растроганной ситуацией в фильме, вырвались настоящие слезы. Я велел остановить съёмку, послал её наложить новый грим и заново снял этот крупный план, но уже с применением глицериновых слез.

Работа в лаборатории страстно меня увлекала. Мне нравилось следить за различными фазами проявления своего фильма. Очень скоро я обнаружил, что увеличение числа прожекторов в дневной сцене, снимаемой при облачной погоде, может дать высококачественные ночные эффекты. Именно этот метод я применил потом в фильме «Ночь на перекрёстке». Постепенно камера научила меня необходимости подчиняться закону, общему для всех мудрецов, чьё имя осталось в истории, начиная с Аристотеля. Это — закон золотой середины. В фотографии его действие обнаруживается легко. Абсолютная темнота годится только для определённых эффектов. Точно так же обстоит дело и с абсолютной белизной: резкий свет уничтожает все другие виды света.

Я считал, что мир — и особенно кино — загромождён лжебогами. Своей задачей я ставил низвергнуть их. Обнажив шпагу, готов был отдать за это свою жизнь. Но ложные боги по-прежнему стоят на своих местах. Моё упорство в течение полувека работы в кино, может быть, помогло свергнуть кое-кого из лжебогов кинематографа. Оно также помогло мне понять, что некоторые из них были истинными богами и не заслуживали того, чтобы их свергать.

Ложный бог, остающийся всемогущим, — это всё то, что люди называют «хорошим вкусом» и что является всего-навсего вкусом к посредственности. Во имя хорошего вкуса общество убивает в искусстве всё непривычное. Мы с друзьями решительно выступали в пользу дурного вкуса. Мы ощетинивались, слыша, например, «это преувеличено», фразу, которая выражает растерянность публики, сталкивающейся с произведением, превосходящим её понимание.

В противоположность боязни преувеличения существует глупое восхищение ложноприродным, искусственным. Мы с Лестренгэ даже придумали выражение «рас-с-скошный ресторан», которое очень хорошо выражало его любые проявления. «Рас-с-скошный ресторан» в театре — это актёр, который полагает, что, говоря на местном диалекте, он более «естественно» сыграет роль крестьянина. Соммелье, который, облачившись в синюю блузу и подвесив на шею поддельный ключ от винного подвала, наливает нам вино в поддельную под старину кружку — это тоже «рас-с-скошный ресторан». Современный укреплённый замок, построенный ушедшим на пенсию торговцем, — это «рас-с-скошный ресторан»; как правило, в сторожевой башне располагаются туалеты. Бывшая конюшня, преобразованная в «ферму» с набитыми на потолок балками, — это «рас-с-скошный ресторан». Яхтсмен, который считает своим долгом нацепить адмиральскую фуражку, отправляясь выпить аперитив в бар на углу, — это «рас-с-скошный ресторан», особенно если у него нет яхты.

Но ложный бог, крепче других засевший в своей крепости, враг общества номер один, — это клише. Под клише я понимаю такой образ, такую точку зрения, такую мысль, которые исподтишка подменяют собой настоящую действительность. Существуют клише, живущие уже столетиями. Вот некоторые из них: добрый старик, любовь, побеждающая все препятствия, верный слуга, храбрость военных, чувство юмора у англичан, пёстро одевающиеся южане, «цель, оправдывающая средства». Однако жизнь нас учит, что бывают злые старики, что любовь зачастую оказывается побеждённой, что слуги не всегда верны, что есть среди военных законченные трусы, что встречаются англичане, лишённые всякого чувства юмора, что большинство южан одевается в чёрное, что нет цели, которая оправдывает убийство. Добавлю, что первые любовницы в кино, все эти пахнущие духами блондинки, только издали кажутся первыми в жизни возлюбленными. Повинуясь клише, им накладывают парики с золотистыми локонами. Мне очень хотелось бы верить, что такие клише никого не обманывают. Но нет же. Публика, напичканная всевозможной ложью, держится за свои привычки и находит удовольствие в ложности мира, который для неё фабрикуют.

Комментарий

Французское кино прошлых лет