Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)

Глава 27. Альбер Пинкевич

Думая о бесполезных хлопотах, заполнивших мою жизнь, я прихожу в изумление. Сколько унизительных уступок! Сколько бессмысленных улыбок! Сколько отречений и, главное, потерянного времени! Я — быстро работающий режиссёр. Если бы вместо того чтобы растрачивать свои силы на безрезультатные визиты, я тратил время на съёмку фильмов, то в моём активе их наверняка оказалось бы на дюжину больше. Кроме того, я — выгодный режиссёр, но на это «они» плюют. Ведь платят банки, а деньги туда приносит публика. Прилагательное «коммерческий» — это выражение, которое в жаргоне продюсеров утратило свой смысл. Положим, какой-нибудь фильм оказался шедевром и после нескольких показов во второстепенных кинотеатрах понравился публике. Но службы проката положат его на полку, потому что он — не «коммерческий». Это не значит, что фильм не приносит денег, это означает, что он принадлежит к тому жанру, который не нравится коммерсантам. Даже после того, как «Великая иллюзия» принесла моему продюсеру целое состояние, мне было трудно найти деньги для осуществления своих замыслов. Я не был и по-прежнему не являюсь «коммерческим» режиссёром.

В «коммерческом» фильме должно участвовать определённое число «звёзд». Актёры выбираются не потому, что им подходит роль, а только в зависимости от «веса» их имени на афишах. Без всяких колебаний роль атлета поручат любому дохляку, лишь бы последний имел «имя». «Коммерческий» фильм должен быть цветным и широкоэкранным. А главное, как я уже говорил, в нём нужно принимать тысячи предосторожностей, если хочешь ввести какую-нибудь новинку. Впрочем, это правило приложимо не только к кино, но и к другим областям искусства. Публика ленива. Льстите её лени, и ключ к успеху у вас в руках. Морис Шевалье — в общем-то коммерческий артист — говорил мне, что новую песню он никогда не исполняет в программе первой. Он её окружает признанными «шлягерами». Новую песню его публика слушала без особого восторга. Она просыпалась лишь при звуках «Валентины» или «Луизы», которыми её пичкали годами.

Золотое правило «коммерческого» фильма заключается в том, что публику нельзя удивлять никакими иными способами, кроме чисто физических. Разрешается вырывать у неё вопли ужаса нагромождением трупов и катастроф, но следует избегать ставить перед ней проблемы. «Не забывайте, что публике двенадцать лет», — сказал мне однажды кто-то из продюсеров. Таково искреннее мнение большинства из них. Но, к счастью, среди них есть исключения. Без этих людей не выходило бы хороших фильмов. Сам я несколько раз пережил радость сотрудничества с продюсерами, которые делились со мной плодами своего большого опыта. Я хочу назвать Дэвида Лоева, благодаря которому я снял «Человека с Юга», и Александра Каменку, без которого не было бы «На дне».

Я, например, считаю, что спектакль — фильм или театральная пьеса — может достигнуть определённого уровня лишь тогда, когда автор сотрудничает с публикой. Необходимо, чтобы каждый зритель мог по-своему истолковывать отдельные ситуации и общий смысл произведения. Зритель — это человек, способный к размышлениям, а следовательно, и к творчеству. Как человека зрителя привлекает путь наименьшего сопротивления, но его же разбирает чисто человеческое любопытство. Мой подход как автора-режиссёра к зрителю не отличается от моего подхода к актёру. Достаточно лишь оставить перед зрителем открытой дверь и добиться, чтобы он уходил домой, обладая своей собственной интерпретацией ситуации фильма и чувств его героев. Если же эта ситуация не может привести к множественности выводов, автор вправе прибегнуть к «deus ex machina», то есть к такой наивной развязке, которая заставит самого ограниченного зрителя понять, что речь идёт лишь о призыве к его воображению. Тартюф арестован по приказу короля. Немногие зрители принимают эту концовку. Одни думают, что Тартюф снова победоносно воцарится в доме своего благодетеля, другие считают, что он выйдет из тюрьмы и набросится на какую-нибудь новую жертву. У каждого есть свой ответ на загадку Тартюфа. Хотя концовка пьесы, в принципе, не даёт оснований для подобной расплывчатости. Только в чувствах людей, которым вдохнули душу актёры, зритель может найти пищу для своего воображения и стать таким образом сотрудником автора.

История моих хлопот по розыску денег на съёмку «Великой иллюзии» могла бы послужить сюжетом для фильма. Целых три года таскался я с рукописью сценария по кабинетам всех французских или зарубежных продюсеров, как традиционалистов, так и авангардистов. Без вмешательства Жана Габена никто из них не отважился бы на подобную авантюру. Очень часто он сопровождал меня в визитах к продюсерам. Наконец нашёлся финансист, который, потрясённый внушавшей доверие солидностью Жана Габена, согласился стать продюсером фильма.

До сих пор у меня перед глазами сцена: мы — Жан Габен, Шарль Спаак, мой соавтор по сценарию, и я — сидим на диване, из драной обивки которого торчат пружины. В пыльном кабинете мы ждём приговора продюсера, чей голос доносится до нас всякий раз, как открывается обитая дверь в его кабинете. Альбер Пинкевич, мой друг Альбер, точные обязанности которого так и остались для меня тайной, привёл нас в этот вертеп. Без Альбера не было бы «Великой иллюзии». Он выступал связным между кабинетом важного патрона и нашим жалким диваном, пытаясь добиться уступок, которые привели бы к согласию. Нам он доказывал, что сцена, по сценарию происходящая в замке, будет стоить немыслимых денег и придётся обойтись какой-нибудь фермой. Передав нам это решение, Альбер возвращался по ту сторону стены, неся наш отказ. В конце концов мы пришли к соглашению насчёт военного барака, лишь бы позади него было два поля. Всякий раз, когда Альбер возвращался на нашу сторону, он сообщал нам о желании патрона быть уверенным, что замка в фильме не будет. Шарль Спаак, после последнего прихода Альбера, нашёл этому детскому упрямству патрона объяснение, которое нам показалось настолько очевидным, что мы невольно рассмеялись. Спаак просто, серьёзным голосом и солидно-размеренно сказал: «Ему не нравится этот замок». Я сравнивал Шарля с Атосом из «Трёх мушкетёров». В этих обстоятельствах он вёл себя, как мушкетёр капитана де Тревиля. В момент, когда мы наконец сочли дело выгоревшим, всё чуть было не испортил вопрос о серебряной посуде. Но я поклялся, что обойдусь мельхиоровыми приборами.

Прирождённый посредник, Альбер Пинкевич умел подать каждой из торгующихся сторон мысль, что именно он вырвал у противной стороны важные уступки. На самом деле Альбер просто топил рыбу в воде. Вырванные уступки были незначительными, а важные уступки прятались за бесполезными соображениями.

Толстенький брюнет Альбер был типичным евреем. Силу ему придавал трогательный взгляд. Когда он кого-нибудь упрашивал, глаза его затуманивались слезами. Сопротивляться ему было невозможно. Он был сыном инженера, который содействовал сооружению нефтяных вышек, принадлежавших в Румынии семейству Ротшильдов. Барон Ротшильд, питавший к Пинкевичу-отцу большое уважение, привёз маленького Альбера в Париж и поселил в своём особняке. Барон намеревался сделать Альбера раввином. Однако Альбер рассчитывал иначе. Ему было лет пятнадцать, и его пожирал бес коммерции. В один прекрасный вечер, больше не выдержав, он перепрыгнул через стену, ограждавшую великолепный сад роскошного особняка Ротшильдов, и отправился на поиски приключений. Он перепробовал все «уличные» профессии. Все они подходили Альберу при условии, что он останется на свежем воздухе. Он торговал шнурками при выходе из Северного вокзала, заводными игрушками — на пустыре внешнего кольца Бульваров. Однако со времён учёбы на раввина он сохранил подлинную утонченность ума. Язык его, смесь арго и по-школьному правильной грамматики, был невероятно колоритен. Он обладал манией к каламбурам и лёгкой игре слов. Многое Альбер привнёс в «Великую иллюзию», а главным образом язык героя фильма — актёра, роль которого играл Каретт.

Комментарий

Французское кино прошлых лет