СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПАДНЫЕ КИНОРЕЖИССЁРЫ (1972)
(Робер Брессон, часть II)
Автор - Виктор Ильич Божович.
Ответственный редактор Е. И. ПОЛЯКОВА.
Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Издательство «Наука», Москва, 1972 год.
Совершенно иная установка у Брессона. Он любит повторять, что «каждый фотографический план может иметь только один, вполне определённый угол съёмки, только одну, вполне определённую протяжённость во времени» 3 («Cinéma 63», № 73, p. 17.). Для режиссёра существует только замысел и его воплощение. Свой фильм он готовит с такой же тщательностью, как заключённый — побег из тюрьмы. Необходимо всё предусмотреть заранее, роль случая должна быть сведена к нулю.
(Кинематограф жеста («Приговорённый к смерти бежал»).)
«Невидимая рука» направляет события. В фильме — это рука автора-режиссёра.
В своём стремлении полностью подчинить исходному замыслу все элементы фильма Брессон приходит к необходимости подавить творческую индивидуальность актёра. Потому-то он предпочитает иметь дело с непрофессиональными исполнителями — их легче превратить в пассивных исполнителей авторской воли. Франсуа Летеррье, сыгравший главную роль в фильме «Приговорённый к смерти бежал», рассказывает, что Брессон «не давал актёрам возможности ❝почувствовать роль❞, не предлагал никаких психологических разъяснений относительно роли, которую они исполняли» 4 (Цит. по: René Briot. Robert Bressan. Paris, 1957, p. 98.), о том, как чувствует себя при этом актёр, наделённый яркой творческой индивидуальностью, свидетельствует рассказ Марии Казарес, которая снялась у Брессона в «Дамах Булонского леса» в те времена, когда режиссёр ещё не отказался от работы с профессиональными актёрами.
«Робер Брессон хотел бы играть все роли, регулировать освещение, кадрировать, сам шить костюмы, сам изобретать моды и готовить реквизит. Я подозреваю, что ему хотелось бы превратиться в кинокамеру и в осветительные приборы. На съёмочной площадке это настоящий тиран, он хочет подменить всё и всех, требует точности до миллиметра, требует, чтобы реплики произносились именно с такой-то интонацией, чтобы актёр поднимал взгляд строго определённым образом, даже если это ему неудобно. Наконец мне кажется, что он желал бы иметь актёров в разобранном виде, чтобы их можно было собирать, как машины, именно в тот момент, когда им надо явиться перед камерой. Я помню, как в течение двадцати минут он разгуливал передо мной, повторяя коротенькую фразу, которую мне предстояло произнести, причём произнести как бы непроизвольно. Вот эта фраза: ❝Ах, Жан, как вы меня напугали!❞ И я никогда не забуду, как он искал интонацию, чтобы в момент съёмки вложить её в меня уже совсем готовой. Но чем же, в таком случае, становится актёр? Роботом, марионеткой? Фильм имел большой успех, он даже стал классическим произведением экрана, и потому ничто не мешает мне признаться, что никого я так не ненавидела, как Робера Брессона во время съёмок, — именно во время съёмок, потому что во всё остальное время я относилась к нему очень хорошо. О, как я его ненавидела! Между тем я его понимала, и он меня даже интересовал. Я считала, что он доводит до абсурда свою роль кинорежиссёра. Другие делают то же самое иными средствами; говорят, что некоторые даже бьют своих исполнительниц, чтобы затем заснять на плёнку их слезы. Я нахожу это гнусным и отвратительным, достойным презрения. Брессон убивал нас нежно, мило, он оставлял от нас пустую оболочку. Это гораздо чистоплотнее, гораздо порядочнее, — это заслуживает ненависти...» 5 («Cinéma 63», № 73, p. 119—120.)
Проблема актёра издавна привлекала внимание философов, видевших в сценической игре своего рода «модель» человеческого существования. Так, Дидро, ставя вопрос альтернативно: либо неконтролируемая непосредственность человеческого чувства, либо намеренное актёрское лицедейство, — отдавал решительное предпочтение последнему. Причём вопрос этот имел для него не только эстетическое значение.
Альбер Камю считал актёра одним из воплощений «абсурдного человека», ничем не детерминированного, обладающего абсолютной свободой. Каждый вечер он играет избранную роль, он превращается в Яго или в Оргона, живёт их жизнью, зная, что через несколько часов рампа потухнет и он умрёт.
Отношение к актёрам Брессона может служить наглядным выражением взглядов, диаметрально противоположных воззрениям Камю. Человека ведёт не свободная воля, но провидение. На съёмочной площадке по отношению к актёрам в роли господа бога выступает режиссёр.
Брессон надеется, что отказ от профессиональных актёров поможет ему легче выявлять духовную жизнь своих героев, тем более что исполнителей он старается подбирать по принципу «морального сходства». Подобно тому как действие дробится на отдельные моменты, так и психология действующих лиц разлагается на элементы или знаки — взгляды, жесты, интонации, выражения лица. Комбинируя затем эти элементы, режиссёр добивается нужного эффекта. Возникающее однообразие не смущает его, напротив, он видит в нём залог стилевого единства. «Я стараюсь сообщить моим персонажам определённое сходство, — говорит Брессон, — я требую от актёров (от всех моих актёров), чтобы они говорили определённым образом, вели себя определённым образом, причём всегда одним и тем же» 6 («Cinéma 63», № 73, p. 19.).
Известное однообразие и своего рода непроницаемость характеризуют создаваемый Брессоном экранный мир. Будучи убеждён, что самое главное — это внутреннее, духовная сторона вещей и явлений, режиссёр не видит иного пути к внутреннему, как только через скрупулёзное фиксирование внешнего. В его творчестве видимость и сущность разошлись, и в образовавшуюся брешь уходят все усилия режиссёра. Перед нами искусство, придающее исключительное значение внутреннему, но ограничившее себя поверхностью вещей; внешнее фетишизируется и обесценивается одновременно. «Впрочем, — замечает Брессон, — внешнего не существует» 7 («Cahiers du cinéma», 1963, № 140, p. 8.).
Сущность недостижима, видимость несущественна — таков трагический парадокс творчества Брессона, такова «двойная редукция», которой он подвергает окружающий мир. Погружённый в мир видимостей и действующий в нём методом «сокращений», методом изъятия лишнего, режиссёр рискует остаться перед белым экраном, ибо «лишним» оказывается всё.