СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПАДНЫЕ КИНОРЕЖИССЁРЫ (1972)
(Ален Рене, часть I)
Автор - Виктор Ильич Божович.
Ответственный редактор Е. И. ПОЛЯКОВА.
Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Издательство «Наука», Москва, 1972 год.
Художественные идеи и мотивы, порождённые послевоенной ситуацией в Европе и европейским движением мысли, но получившие наиболее яркое выражение в творчестве кинематографистов-«аутсайдеров», должны были быть собраны, синтезированы, приведены к равновесию и системе. Выполнение этой задачи, как обычно, пришлось на долю французских художников. Энергичное движение, известное под названием «Новой волны» во французском кино, началось под знаком радикального разрыва с традиционным кинематографом. Однако при ближайшем рассмотрении оно оказалось продолжением и завершением того, что было начато другими художниками много лет назад. Принципиальные художественные сдвиги дают о себе знать около середины 50-х годов в области короткометражного фильма, где создаётся ассоциация авторов и продюсеров — так называемая «Группа 30». В это же время в Англии складывается группа «Свободное кино», а в Нью-Йорке начинает выходить журнал «Филм калчер» и возникает движение независимых, вскоре пришедшее к созданию так называемой «Нью-йоркской школы». Если говорить шире, то это — время английских «рассерженных» и американских «битников».
Именно в области короткометражного — документального и экспериментального — фильма нащупывались новые контакты с жизненной реальностью, вынашивались принципы документальности и авторского подхода — основополагающие для нового этапа развития и связанные не только с собственно кинематографическими задачами, но и с более широким движением всей художественной мысли.
Представители нового направления чувствовали, что произошёл некий сдвиг, что жизнь изменила течение, а искусство продолжает плыть по старому, обмелевшему руслу. «Как зритель, я констатирую, что французское кино намеренно уклоняется от реальности, — заявил в 1958 году Ален Рене. — Оно начинает напоминать то, чем оно было во времена немецкой оккупации. Я восхищаюсь ❝Сиреневыми воротами❞ (фильм Рене Клера. — В. Б.), но я не нахожу в них ничего, что соответствовало бы нашим сегодняшним заботам. Современное кино — это какое-то вневременное искусство, утратившее связь с эпохой, в которой мы живём. Произведения экрана не только не влияют на ход истории, но даже не отражают его. А ведь какая это захватывающая задача!» 1 («Témoignage chrétien», 8 avril 1958, p. 13.)
В поисках нового подхода, новых контактов с реальностью — главный смысл перелома середины 50-х годов. Отброшены общие соображения, априорные концепции. Истину завтрашнего дня предстоит собрать по крохам и без всякой уверенности в успехе.
Художественный генезис новой школы французского кино происходил в тот период, когда в силу ряда причин скептицизм и разочарование овладели широкими общественными кругами. Большой международный резонанс, который сразу же получили работы молодых французских кинематографистов, показал, что речь идёт об идеях и настроениях, свойственных далеко не одной только Франции.
«Сами авторы и персонажи их фильмов (истинные или ложные) отмечены стигматами поколения, созревшего под чёрным солнцем, — пишет французский критик Филип Эсно. — Правы они или нет, но молодые чувствуют, что они живут после войны среди развалин, причём развалин не только материальных» 2 («Lettres françaises», 24—30 mars 1960.).
На протяжении нескольких лет (с середины 50-х годов) новая школа французского кино переживала «утробный период» своего развития. И когда, наконец, около 1958 года складываются благоприятные обстоятельства и кинопредприниматели решаются сделать ставку на фильмы молодых и «неапробированных» авторов, — происходит настоящий взрыв долго бродивших и копившихся сил.
Франсуа Трюффо, Жан-Люк-Годар, Крис Маркер, Ален Рене — таковы наиболее значительные имена, выдвинутые новой школой французского кино. Но самой универсальной и «представительной» фигурой нового направления на сегодняшний день представляется Ален Рене, — режиссёр, поставивший все свои фильмы по чужим сценариям, что не помешало ему выразить в них своё собственное, авторское отношение к миру.
На протяжении многих лет, работая исключительно в области неигрового короткометражного фильма, он вынашивал свои заветные, глубоко личные идеи и темы, которые оказались вместе с тем и выражением времени. Художник болезненно впечатлительный, остро ощущающий раздробленность, хаотичность окружающего мира, но стремящийся к цельности, верящий в человека, но повсюду натыкающийся на проявления зверской жестокости и взаимного непонимания людей, — Ален Рене весь словно соткан из противоречий. Это — противоречия самой действительности.
Трагедии индивидуального сознания, безуспешно пытающегося восстановить утраченное единство с миром, были посвящены ранние короткометражные фильмы Рене. Фильмы эти не сохранились, но вот описание одного из них «Открыто на учёт» (1946), сделанное другом и сотрудницей А. Рене — Аньес Варда.
«Этот фильм не из тех, которые можно рассказать. Просто серия ощущений в их первозданном виде, ощущений, которые никогда не переходят в сознательную форму... Там был мужчина и была женщина, им никак не удавалось встретиться. Она всё время бегала по лестницам, бесконечным, как в сновидениях, затерянная в огромном городе, — её играла Даниэль Делорм. Сейчас, когда я о ней вспоминаю, она кажется мне младшей сестрой Эмманюэль Рива (актриса, сыгравшая главную роль в фильме Рене «Хиросима, моя любовь». — В. Б.). И потом все звонили друг другу по телефону — на какой-то момент там мелькал и Жерар Филип в телефонной будке, — но никто никого не понимал. Всё происходило на фоне квартала Боливар в предместье Бютт-Шомон... Это был очень юношеский и очень личный фильм, фильм провинциала, зачарованного Парижем. Предместье само по себе играло большую роль, отчасти объясняя тайну столицы и тайну всех этих странных существ, ожидающих, ищущих друг друга, - рассеянные повсюду кусочки одиночества...» 3 (Цит. по: Gaston Bounour. Alain Resnais. Paris, 1962, p. 194.)