СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПАДНЫЕ КИНОРЕЖИССЁРЫ (1972)
(Луис Бунюэль, часть V)Автор - Виктор Ильич Божович.
Ответственный редактор Е. И. ПОЛЯКОВА.
Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Издательство «Наука», Москва, 1972 год.
Из фильма в фильм переходит у Бунюэля фигура растленного и циничного подонка. Это он избивал Назарина и глумился над ним, а затем, превратившись в слепца, предводительствовал бандой нищих в «Виридиане». Мотив физического увечья постоянен у Бунюэля и полемически противопоставлен христианской мифологии. Увечные, убогие — богу угодные, таков традиционный христианский мотив. Развивая его, искусство нередко отодвигает на второй план собственно религиозные мотивировки, сохраняя гуманистическую идею: слабый, физически немощный человек оказывается носителем нравственного начала, просветлённой духовности. Печатью возвышенного юродства отмечены многие герои произведений Достоевского и Феллини.
Бунюэль отказывается ассоциировать слабость и добро, физическое убожество и духовную просветленность. Он отвергает идею об очищающей силе страдания, видя в ней ещё одну утешительную иллюзию. Нет, говорит он обществу своими фильмами, бедняки не таковы, какими вы их хотели бы видеть, но таковы, какими вы их сделали. Человек слабый, угнетённый, увечный становится злым, завистливым, трусливым и вероломным. Вам было бы приятно думать, будто угнетение, несправедливость и неравенство накапливают на другом полюсе общества россыпи добра и милосердия. Разуверьтесь: под тонкой оболочкой вашей цивилизации кипит адский котёл.
Творчество Бунюэля уходит корнями в испанскую и мексиканскую почву, в почву стран с отсталой экономикой и отсталой политической системой. Поэтому в его фильмах слышится гул грозных подземных толчков. Однако в момент, когда он ставил «Виридиану», Испания уже делала первые шаги по неокапиталистическому пути.
Назарин, выступивший на борьбу с общественной несправедливостью, сам был нищ и сир, сам был взят под подозрение властями. Что касается Виридианы, то она поставлена автором в иное положение: она, богатая наследница, имеет все необходимые материальные условия, чтобы осуществить свою идею. Но нельзя даровать людям свободу и достоинство, а материальное довольство, полученное в виде благодеяния, ещё более развращает тех, кто уже развращён веками несправедливости, нищеты и общественной филантропии. Тем самым благодеяние закономерно завершается злодеянием, а поскольку Виридиана не только «спасает» малых сих, но и сама надеется спастись через них, то и всё происходящее окрашивается в тона мрачной буффонады.
(«Тайная вечеря» подонков («Виридиана»).)
Тема нищих, в брехтовском звучании, входит в фильм, приплясывая, кривляясь, поигрывая ножом. Оргия нищих — композиционный и смысловой центр «Виридианы». Профанирующие уподобления вырастают тут в целую систему: подонки жрут, дерутся и распутничают под звуки «Мессы» Генделя, группировка их фигур за столом пародирует «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Тот самый нищий с лицом св. Матфея, который рисовал с Виридианы образ святой девы, теперь пытается изнасиловать её. Ему помогает прокажённый, которого Виридиана надеялась исцелить. Эта оргия — взрыв подавленных инстинктов, долго копившейся злобы. Виридиану спасает от изнасилования её кузен Хорхе, и худшего унижения для неё трудно придумать.
Незаконный сын дона Хайме и сонаследник его имения, Хорхе выступает в фильме как своего рода испанский Лопахин. Сумасбродным затеям своей кузины он противопоставляет трезвый дух буржуазного практицизма. Он хочет перестроить дом, наладить хозяйство, и на его стороне рабочие, привыкшие работать и получать плату за труд, — филантропия им не нужна. Актёр Франсиско Рабаль, два года назад сыгравший Назарина, появляется здесь совсем в ином облике. Он суховат, насмешлив, прозаичен, но вместе с тем он очень мало похож на человека, которому принадлежит будущее. При всей его внешней деловитости и самоуверенности ему не хватает размаха, в нём чувствуется какая-то мелкотравчатость, готовность удовлетвориться малым. И как знак его внутренней слабости — подавляемое желание благодетельствовать, если не людям, то собакам.
С первой же встречи между Виридианой и Хорхе зарождается взаимная неприязнь. Их деятельность приобретает характер соперничества. В то время как Виридиана своей паствой распевает «Angelus», Хорхе громыхает камнедробилкой. Целый эпизод фильма построен на параллельном монтаже кадров «душеспасения» и материального строительства, причём обе «соревнующиеся» темы предстают в достаточно жалком, пародийном виде. Недаром Хорхе сопровождает и мотив любовных неудач: оставленный молодой и красивой возлюбленной, он утешается с пожилой служанкой на загаженном кошками чердаке. Чердак этот завален всякой рухлядью, и Хорхе сначала хочет навести здесь порядок, но затем, махнув рукой, оставляет всё как есть: слишком много хлама накопилось в жизни, всего не разгребёшь...
Вот под покровительство этогото Хорхе, успевшего забросить капиталистические начинания и проводящего время за игрой в карты со своей служанкой-сожительницей, и отдаётся в конце фильма Виридиана. Теперь они играют в карты втроём. В такой позиции и оставляет их кинокамера, отъезжая всё дальше и дальше, через анфиладу пустых комнат, под звуки рок-н-рола, пришедшего на смену религиозным песнопениям.
От ожидания взрыва к ощущению безвременья — таков путь, проделанный Бунюэлем. Мотив нарастающего напряжения, которому не дано разрешиться ни в созидающем усилии, ни в разрушительном катаклизме, пронизывает его творчество, нередко реализуясь как мотив неудовлетворённого любовного влечения. Эротика в фильмах Бунюэля чаще всего характеризуется именно этой неспособностью прийти к своему естественному завершению, болезненной взвинченностью, порождающей холодное отвращение и стремление причинить боль. Образ усыплённой наркотиками девственницы, оказавшейся во власти сладострастного и бессильного старика, лежал, по собственному признанию режиссёра, в основе замысла «Виридианы». В конце концов героиня утратила целомудрие, так и не став женщиной; она узнала всё, не получив ни от чего радости.
Авантюрность, ожидание неожиданного, непредвиденного свойственны Бунюэлю (не столько его сюжетам, сколько стилю), но они подчинены общему фаталистическому восприятию мира. «В других мирах случай распахивает двери. Здесь он захлопывает их», — писал Октавио Пас в связи с фильмом «Забытые» 9 (Цит. по: Ado Kyrou. Op cit., p. 191.). Мотив замкнутости первоначально порождал в бунюолевском мире растущую статическую напряжённость, и само сюрреалистическое ощущение иной реальности, лежащей по ту сторону неподвижных, мертвенных форм, раскрывалось как предчувствие революционных перемен. Однако чем дальше, тем чаще эта замкнутость оборачивается безысходностью.
| Часть IV | Содержание | Часть VI |