СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПАДНЫЕ КИНОРЕЖИССЁРЫ (1972)
(Ален Рене, часть IV)Автор - Виктор Ильич Божович.
Ответственный редактор Е. И. ПОЛЯКОВА.
Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Издательство «Наука», Москва, 1972 год.
«Я вспоминаю, следовательно существую» — так можно было бы сформулировать идейную посылку «Мариенбада». И подобно тому, как прошлое никак не удаётся объединить с настоящим, так и человеческой личности никак не удаётся утвердить себя, уверовать в своё действительное существование. Для того чтобы самому убедиться в реальности своих воспоминаний, герою необходимо разделить их с другим человеком. До тех пор, пока это ему не удастся, он заперт в бесконечных лабиринтах дворца. Мёртвым каждый может быть в одиночку. Для жизни нужно быть хотя бы вдвоём.
Память, жизнь, любовь, свобода — в фильме эти понятия определяются друг через друга, вступают между собой в поэтическое взаимодействие. Им противостоит другой метафорический ряд: забвение, смерть, разобщённость, неподвижность... Соотношение между двумя этими рядами не сводится к взаимному отрицанию и не исключает взаимотяготения и взаимопроникновения противоположных начал.
Воспоминание — главное и единственно возможное для героев фильма средство бороться с неподвижностью мира, где время остановилось. Прошлое возникает на экране в образе «белой комнаты», где некогда жила героиня, и в образе парка, где она встречалась со своим возлюбленным. По мере того, как воспоминания героев обретают реальность, в кадрах парка всё настойчивее звучит тема неподвижности, окаменелости.
Кадр полупустой и очень светлой комнаты врывается в сумрачный колорит дворца, как слепящая молния, — раз, другой, третий, всё более настойчиво и властно. В дальнейшем, однако, с комнатой происходит постепенное и неуклонное превращение. С каждым новым появлением на экране она всё больше заполняется мебелью, украшениями, безделушками, тяжёлыми занавесами на окнах, коврами, зеркалами... Предметов становится всё больше, а света всё меньше. Комната приближается к остальным интерьерам дворца, разница между ними стирается.
Прошлое «нагоняет» настоящее, чтобы слиться с ним и в свою очередь окаменеть. Кадры воспоминаний становятся к концу фильма всё более тяжёлыми, инертными, либо, наоборот, (но это то же самое!) распадаются в ослепительно ярком, белом до жестокости свете. Победа незнакомца, которому удалось, наконец, «разбудить» героиню, заставить её поверить в реальность их общих воспоминаний, — не обернулась ли она его поражением?
Актёр Джорджо Альбертацци (Незнакомец) с его нервным возбуждением и Саша Питоев (Муж) с его бесстрастностью — вот два полюса, между которыми помещена героиня. Вся игра Дельфины Сейриг — в колебаниях между тем и другим, в переходах от душевной прострации к живому чувству, от покоя небытия — к мукам жизни и воспоминаний. Но её порыв каждый раз обрывается в самый патетический момент: неподвижность и забвение оказываются сильнее.
Между актёрами происходит своеобразный «обмен ролями». Всё настойчивее, авторитарнее, деспотичнее становится Альбертацци. А в облике Питоева начинают сквозить неуверенность и печаль, он приобретает живые человеческие черты. Освобождение, которое сулил незнакомец молодой женщине, оказывается мнимым, и действие возвращается к исходной точке, чтобы снова двигаться по кругу.
В финале фильма «Мариенбад» торжествует неподвижность и разобщённость. А. Рене и автор сценария Ален Роб-Грийе всё теснее сжимают круг одиночества и обречённости, в котором безысходно замкнуты их герои. Бесконечные стены, перегруженные лепным декором и барочными украшениями, становятся внутренним образом всего фильма. Действие растворяется в бесконечной и безнадёжной медитации. Это скорбный реквием, плач по человеку, которому не дано обрести себя в разъятом и окаменевшем мире. Через весь фильм проходит тема статуи, как аллегория остановившейся жизни, сохранившей свои внешние формы и утратившей внутренний смысл.
А. Рене, со свойственной ему скромностью, неоднократно подчёркивал, что он всего лишь постановщик, а подлинный автор фильма «В прошлом году в Мариенбаде» — Ален Роб-Грийе. Однако сопоставление фильма со сценарием (равно как и с романами Роб-Грийе) наглядно показывает, в чём состоит вклад режиссёра, — даже в данном случае, когда, казалось бы, А. Рене полностью подчинил свою творческую задачу замыслу сценариста. На мертвенный мир Роб-Грийе — нечто среднее между инвентарной описью и запутанным ребусом — он бросил живой взгляд человека, чувствующего, что за стенами лабиринта, из которого ему, быть может, уже и не выбраться, существует — не может не существовать! — иная, живая реальность.
Ряд примет, имеющих для режиссёра метафорическое значение, могут служить для нас более конкретными ориентирами. Мы имеем в виду приметы богатой праздности, великосветского снобизма, которые служат в фильме метафорами, но в действительности указывают на реальные причины изображённой в нём духовной дистрофии. На экране мир, исторически изживший себя. Вот почему время в нём остановилось. Перед нами тени бывших людей, которые едва прикасаются к окружающим предметам и которых вообще не касается окружающая жизнь. Персонажи затянувшейся и всем надоевшей пьесы, они снова и снова разыгрывают одни и те же сцены. Они давно утратили общие цели и интересы, поэтому каждый живёт в скорлупе собственного одиночества. Внутри пышных, раззолоченных покоев жизнь прекратила своё течение. Но кто сказал, что время остановилось за пределами этого особняка? Его обитатели и сами словно ждут, что вот-вот кто-то придёт и прогонит их с опустевшей и тёмной сцены.
Темы и мотивы Алена Рене до поры до времени могли казаться обращёнными в прошлое, ограниченными или слишком абстрактными. Но вот в последнем фильме режиссёра «Война окончена» (по сценарию Хорхе Семпруна) они легли на конкретный, обжигающе актуальный материал, обнаружив свою жизненность и активность. Вместе с тем формальные моменты продолжают играть очень большую роль в творчестве Алена Рене: ему, как французу, свойственно переводить общие идеи в стилеобразующие элементы.
«Война окончена» по своей стилистике отчасти напоминает «Мариенбад», но в чём-то принципиально от него отличается. От «Мариенбада» осталась тема стен, только теперь это не стены бесконечных коридоров особняка, в котором заперты герои, а городские стены — дома, обступившие героя, стеклянные перегородки и витрины, через которые он ведёт наблюдения, подъезды, в которые он заходит, укрываясь от слежки. Но движение вдоль уже не является определяющим; соответственно и трэвелинг перестаёт быть стилевой доминантой произведения. Зато появляется пластический лейтмотив дверей и лестниц: герой входит, выходит, поднимается по лестницам, по нескольку раз подходит к одной и той же двери (кадры воображаемых поступков — то, о чём думает герой, что он собирается сделать). Тема дверей присутствовала и в «Мариенбаде», но там она только подчёркивала замкнутость: герои переходили из зала в зал, выходили на балкон и в парк, но неизменно возвращались к исходной точке, так что в конечном счёте исчезало ощущение реального пространства. В фильме «Война окончена» движение зигзагообразно, затруднено, но оно реально. Герой движется уже не только вдоль, он движется сквозь, его задача по сюжету фильма как раз и заключается в том, чтобы пересекать границу.
Тема путешествия была исходной при формировании замысла фильма. Ален Рене и Семпрун ещё не знали, кем будет их герой, но они знали, что он вернётся во Францию после длительного путешествия (откуда — тоже было до поры до времени неясно, может быть, с Крита). Таким образом, тема путешествия с самого начала связывалась с постоянной для режиссёра темой возврата к прошлому. Затем уже было решено, что героем будет испанский антифашист, отсидевший 11 лет но франкистской тюрьме. Потом и этот мотив видоизменился: сам герой в тюрьме не сидел, но угроза провала, тюрьмы, пыток висит над ним и его товарищами.
| Часть III | Содержание | Часть V |