АННИ ЖИРАРДО (1985)
Часть VII.Вера Васильевна Шитова.
Союз кинематографистов СССР. Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства. Москва, 1985 год.
1966-й для неё скверный год. Её грызёт тоска. По вечерам, после того, как пробьёт девять, она не может оставаться дома, в своей квартире на площади Вогез. «Я чувствую, что надо куда-то себя деть, всё равно куда, и даже если я больна, в гриппе, то всё равно ухожу из дома». И так каждый вечер: ходит из одного ночного кабачка в другой. Думает, что лучше было бы развестись. Но что будет с дочкой, ведь та привязана к отцу и настоящая итальянка... Хорошо бы родить ещё — хоть десятерых! — но детей больше нет. Однажды, во время какой-то поездки в Нью-Йорк, она почувствовала, как хочется ей домой — а куда домой? В Париж? Где мать? В Кортина, где живёт Джулия? В Рим, где сейчас Ренато?
Она возвращается в Париж и уже в дверях слышит звонок. Это из Рима: «Ты здесь? Жду, приезжай!» Она молчит минуту и пресекающимся голосом говорит: «Нет. Никуда не поеду. Устала». ...Этого человека зовут Клод Лелуш. Два года тому назад мир узнал его по фильму «Мужчина и женщина», и сейчас его имя у всех на устах. Он звонит Жирардо и приглашает её на пробы своего следующего фильма. Пробы, как будто она начинающая? — Жирардо взрывается, сдают нервы после многомесячного и мучительного тайм-аута. Но в конце концов любовь к своему ремеслу перевешивает: пробы, так пробы...
Анни едва могла бы припомнить молоденького, забитого ассистента, по фамилии Лелуш, которого видела на съёмках какого-то (бог его знает, какого) фильма. Неизвестно ей и то, что уже тогда, десять без малого лет назад, он поклялся сам себе, что Жирардо будет — непременно будет! — сниматься у него в картине. И опять же неизвестно ей, что Лелуш, приступая к работе над «Мужчиной и женщиной», обратился к её импрессарио, чтобы позвать Жирардо на главную роль. Анни, как нарочно, была в Италии, импрессарио не счёл нужным сообщить ей об этом предложении и, не беспокоя её, от её имени отказался. Так роль досталась Анук Эме...
Жирардо и Лелуш... Наблюдая за ними, видя, как они неразлучны, нежны друг к другу, друг другу нужны, все те, кому это положено, начинают газетные пересуды. Между тем Лелуш женат, Жирардо тоже не свободна, — никаких разговоров о разводах, о браке нет, да и быть не может, потому что это, как говорит та же Франсуа Жилль, «не роман, а романс». Лелуш не только восхищается Жирардо как чудом на съёмочной площадке — у него есть непреодолимое желание предоставить себя в её полное распоряжение, защищать, радовать всем, чем только можно. И опять предоставим слово той же Жилль: «Мужчина и женщина. Не пара, не чета. Как и назвать? Когда-то говорили — влюблённая дружба. Сейчас нравы таковы, что этому определению не поверят. Хорошо, не будем давать этому определения, тем более что никому ничего про это толком не известно... Если в газетах что-то и мелькало, она (Анни) отказывалась опровергать: «Нет времени доказывать, как газеты врут».
Фильм «Жить, чтобы жить», который подарил Жирардо бережную нежность Лелуша, восстановил её душевные силы, вернул равновесие, прошёл отлично. А Жирардо он принёс премию фестиваля в Мар-дель-Плата за лучшую женскую роль...
Для Лелуша фильм был увлекателен тем, что здесь он выступал единым в трёх лицах — сценариста, режиссёра, оператора; даже больше — и монтажёра тоже, потому что он обильно включил в свою картину кадры подлинной кинохроники.
Это история троих — тележурналиста Робера Коломба, его жены Катрин и его возлюбленной, юной американки Кендис. Музыка Френсиса Лея — она после выхода картины станет необычайно популярной — выйдут тысячи и тысячи дисков её записи в исполнении оркестра под управлением Поля Мориа.
Искусство Лелуша после огромного успеха «Мужчины и женщины» станет строже, динамичней, мужественней. Изживёт некоторый избыток красивостей, некоторую лирическую изнеженность монтажа. В картину войдёт суровая и кровавая «злоба дня» — кадры войны в знойных болотах Вьетнама, кровавых репрессий где-то на Юге Африки, уроков в секретных «школах», где бывшие нацисты тренируют профессиональных головорезов, готовых по найму убивать где надо и кого надо. Войдут сюда и запечатлённые фашистскими кинооператорами многотысячные, с точностью до сантиметра построенные колонны в стальных шлемах, едущие по площади изображения свастики высотой с дом, и он, Гитлер, являющийся народу — «триумфы воли», парады, с которых завтра, засучив до локтя рукава своих мундиров, солдаты фюрера отправятся завоёвывать мир... Всё это он, Робер Коломб, или снимает, или монтирует, а потом показывает со своими комментариями на телевизионном экране.
Робер Коломб — истинный профессионал, человек храбрый, собранный, отлично владеющий своими нервами. Мастер репортажа, снайпер бьющих в самую точку вопросов. Один из самых сильных эпизодов фильма — приезд Робера в лагерь, где готовят наёмников. В диких, труднодоступных местах американского юга расположен этот «учебный комбинат», где готовят так называемых «бешеных». «Педагоги» тут — прежде всего бывшие эсэсовцы, а «студенты» — люди из самых разных стран. Кто-то утверждает, что он воюет за идеалы — «за свободу, против коммунизма», кто-то откровенно говорит, что его занимают только деньги (нежный отец, он хочет обеспечить будущее своих девочек, живущих где-то в Бельгии), кто-то рубит — «я военный человек» — понимай так: ничего, кроме как убивать, не умею...
Роберу Коломбу за сорок. У него в Париже просторная, но вся какая-то холодная, словно нежилая квартира, и в ней — Катрин. Женщина, с которой прожито десять лет. Детей не было. Робер и Катрин стали чужими. Слишком много раз они расставались надолго, слишком много раз она не знала, где он, с кем он.
Измены? Да, конечно. Впрочем, это даже не измены, а так — разные женщины, в разных отелях, не потому ли, что нужна разрядка, хочется забыть то страшное, за чем он уезжает со своим кинооператором?..
Лелуш и Жирардо строят образ Катрин прежде всего на молчании, на паузах, на проходах, на портретах. Действия почти нет, потому что сюжет фильма предельно прост: Робер встречает юную американку Кендис — ему кажется, что это серьёзно, — говорит жене всё как есть, уходит к Кендис — и после недолгой жизни ищет пути назад, к Катрин, у которой уже появился другой человек. Робер приезжает к ней в Альпы на зимний курорт и говорит о том, что их разрыв был ошибкой, — Катрин холодно и чётко отвечает, что пути назад нет. Но вот Робер медленно идёт к своей занесённой снегом машине — а там, за ветровым стеклом, лицо Катрин...
Лелуш снимал свой фильм в пору, когда на экране первенствовали фильмы с лишённой динамики фабулой, с сюжетом, по преимуществу, внутренним. Главным тут были смутные душевные переходы, загадочные, почти иррациональные трансформации чувств (высшим выражением этого киностиля стали фильмы Микеланджело Антониони). Но если у других режиссёров актёр зачастую не получал конкретного задания, должен был «просто существовать», то у Лелуша было иначе. Игра Жирардо в фильме «Жить, чтобы жить» — при всей своей почти аскетической скупости — вводит нас, зрителей, во внутренний мир её Катрин, делает его прозрачным, понятным в каждую прожитую ей минуту.
Нам ясно, как умеет эта женщина не впасть в отчаяние, как она старается не потерять интерес к окружающему миру, как ищет опоры в воспоминаниях о радости первых лет жизни с Робером. Нет, она не мечется, не допускает ни единого срыва — даже когда в ночном купе мчащегося поезда Робер говорит ей всю правду о Кендис, она не отвечает ему ни единым словом (но как дрожит и одновременно каменеет тут её лицо) — она просто выходит из поезда на первой же остановке... Правда, будет здесь у Жирардо один, очень долгий монолог, где она, глядя нам в глаза, скажет всё, «выболеет» всю свою муку, — но опять и опять, не теряя достоинства, с сухими глазами, с какой-то последней ясностью, которая не допускает упрёков, обвинений, мольбы...
| Часть VI | Содержание | Часть VIII |