СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПАДНЫЕ КИНОРЕЖИССЁРЫ (1972)
(Введение)Автор - Виктор Ильич Божович.
Ответственный редактор Е. И. ПОЛЯКОВА.
Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Издательство «Наука», Москва, 1972 год.
Родившееся на рубеже XIX и XX веков кино росло и менялось вместе с новым столетием. Вызванное к жизни первоначально не столько потребностями искусства, сколько духом технического изобретательства, оно было затем использовано и развлекательных целях как массовый аттракцион, — прежде чем наш век признал в нём то новое средство художественного выражения, в котором он нуждался. «Седьмое искусство» развивалось стремительно, но всё же ему потребовалось несколько десятилетий, чтобы оказаться на уровне встававших перед ним задач. И хотя отдельные произведения экрана уже в 20-е и 30-е годы становились событиями общекультурного значения, качественный сдвиг, захвативший кино в целом и изменивший его отношение к действительности, произошёл, примерно, в 40-х годах, ближе к их второй половине. Именно с этого времени кино в целом (а не только в лице отдельных своих представителей, таких как Эйзенштейн или Чаплин) занимает равноправное положение в ряду других искусств, становится необходимым средством художественного осознания главных проблем эпохи.
Если бы кто-нибудь захотел написать историю идей первых трёх десятилетий XX века, глядя на них сквозь призму кинематографа, то он столкнулся бы с непреодолимыми трудностями или, во всяком случае, бесконечно осложнил свою задачу. Кинематограф тогда ещё не получил самостоятельной роли; свои идеи и темы он брал, как правило, из вторых рук; к большим проблемам времени он прорывался лишь спорадически. Хотя, разумеется, такие «прорывы» становились всё более частыми, подготавливая новый этап.
В наше время, напротив, историю идей можно писать, опираясь на фильмы последних десятилетий. Более того, современная художественная культура Запада не может мыслиться без итальянского неореалистического кино, без таких фигур, как Феллини, Бергман, О. Уэллс, без новой школы французского кино.
Само появление неореализма — факт в высшей степени характерный: впервые новое и принципиально важное направление в искусстве возникло на почве кино и получило именно здесь наиболее полное и высокое художественное выражение (ранее такие направления, как импрессионизм, экспрессионизм, сюрреализм, конструктивизм, воспринимались кинематографом во вторую очередь, нередко с большим опозданием и в «облегчённом» виде).
Необходимо учитывать, что кино находится в более тесной зависимости от капиталистических условий производства, чем любой другой вид искусства. Если от писателя, художника или композитора требуются сравнительно небольшие материальные затраты для создания художественного произведения, то на постановку фильма необходимы такие средства, которыми автор и режиссёр, как правило, не располагают. Получая деньги на постановку от капиталистических компаний, они оказываются тем самым в прямой зависимости от них. Условия «потребления» уже готовой продукции также выделяют кино из ряда других искусств. По самой своей природе кинофильм — предмет массового потребления, рассчитанный на многомиллионную аудиторию. И продюсеры всячески стремятся к тому, чтобы каждый фильм был кассовым, т. е. в наибольшей степени соответствовал среднему уровню массового сознания. Не последнюю роль играют и соображения идеологического характера, стремление использовать кино как духовный наркотик, как орудие идейной обработки масс.
Всё это приводит к тому, что подлинные произведения искусства — и тем более произведения прогрессивные — появляются сравнительно редко и в общей массе буржуазной кинопродукции составляют лишь небольшой процент. Однако в качественном отношении именно эти произведения имеют наибольшее значение и в эстетическом плане представляют наибольший интерес. Именно поэтому мы сочли возможным отвлечься от массы так называемой «коммерческой» кинопродукции, которая должна стать предметом специального социологического исследования, требующего особого подхода и соответствующей методологии.
Роль кино в общем процессе развития современного искусства была связана с двумя его качествами, которые были в полной мере осознаны лишь на протяжении двух последних десятилетий: это, во-первых, сила документального свидетельства кино, а во-вторых, его способность к сложным, многоступенчатым художественным опосредствованиям. Качества эти, будучи полярными, вступали между собой в сложное и плодотворное взаимодействие.
Неореализм — это первое, что привлекает внимание исследователя в пёстрой картине развития западного кино двух послевоенных десятилетий. Сейчас он предстаёт перед нами как направление, имеющее ясно видимые исторические предпосылки, идейную и эстетическую программу, как явление уже ставшее достоянием истории. Когда-то неореализм вызывал жаркие споры. Ныне его историческое место очевидно и не может быть подвергнуто сомнению.
Неореализм родился в огне антифашистской борьбы и утвердился как духовный наследник движения Сопротивления. Громогласную ложь и демагогию фашизма он опроверг радостями и горестями конкретного человека — человека из народа. В Италии, где антифашистская революция привела к прогрессивным сдвигам в национальной действительности, неореализм, отразивший подъём исторической активности народа, был проникнут демократическими и даже социалистическими идеями.
Имея дело с реальностью открытой, динамической, доступной прямому наблюдению художника, неореализм использовал преимущественно ту сторону кино, которая связана с прямой, документальной фиксацией жизни; общее он стремился увидеть через частное, отвлечённые идеи проверял конкретностью повседневных фактов. Неореализм исходил из перспективы исторического движения к практическому осуществлению идеалов социальной справедливости и человеческой солидарности. Его внутренний кризис был связан с тем, что возможность именно такого развития послевоенной ситуации оказалась нереализованной, коренной перестройки социальной структуры в странах Запада не произошло.
Перелом общественных настроений происходит в первой половине 50-х годов и особенно наглядно прослеживается в итальянском кино. Случилось так, что буржуазное общество, внутренняя изжитость которого казалась неореализму очевидной, продолжало существовать. Более того, оно нашло дополнительные стимулы к развитию, прикинулось другом человечности и прогресса. Оно изъявило готовность удовлетворить все частные потребности человека, чтобы тем вернее подавить его общественные устремления. Появилась возможность обратить аргументы неореализма против него самого. Соответствие между частной жизнью человека и общественным развитием, бывшее краеугольным камнем неореализма, оказалось нарушенным. Художественная весомость заурядных фактов стала катастрофическим образом убывать.
С течением времени послевоенная ситуация обнаружила свою двойственность. Выражением другой, противоположной неореализму, тенденции оказалась экзистенциалистская драма. Как и неореализм, она родилась в разгар антифашистской борьбы, но только во Франции и в ситуации поражения.
Тиран, представляющий царящее в мире зло, обыватель это зло поддерживающий, и одинокий герой, этому злу противостоящий, — вот главные протагонисты драм Сартра и Ануйя, в иносказательной форме выразивших столкновение фашизма и антифашизма. В экзистенциалистской драме был учтён тот исторический факт, что фашизм способен увлечь и увлекает за собой большинство народа. Но тем самым демократическое движение как таковое бралось экзистенциализмом под сомнение. Во главу угла ставилась обособленная, отдельно взятая человечески личность, восстающая против общества, где царит закон господства и подчинения, где каждый либо тиран, либо пособник, либо жертва.
По мере того как ширилось движение Сопротивления, мрачный колорит французской интеллектуальной драмы не только не уменьшался, но даже возрастал. Свободный герой был по-прежнему противопоставлен всему миру, и свобода тяготела над ним, как проклятие. Создавалось впечатление, что экзистенциалистская драма находится в обратном отношении к ходу исторического процесса и её карта бита. Однако действительное соотношение оказалось сложнее.
Фашизм был разгромлен, Франция освобождена. А драматургия, возникшая в период оккупации, рождённая отчаянием, скорбью и духом индивидуального протеста, оказалась созвучной настроениям послевоенных лет, получила широкий отклик во Франции и за её пределами, выросла в принципиально важное явление всей европейской культуры.
Дело в том, что переворот в общественном сознании, вызванный опытом фашизма и антифашистской борьбы, не сопровождался аналогичным переворотом в области общественных отношений. После краткого периода волнений, колебаний и надежд жизнь вернулась в старую колею. Но не было уже прежних иллюзий и самообольщения. Началась «холодная война». Ход событий грозил новой катастрофой. Ситуация разъединённости перед лицом смерти, из которой вырос экзистенциализм, повторялась в новой исторической редакции.
Разумеется — подчеркнём это ещё раз — послевоенная ситуация вызвала подъём демократического движения. В Италии антифашистское Сопротивление выполнило также задачи демократической революции, открыв перед страной новые исторические перспективы. Эти социальные сдвиги и вызвали к жизни неореализм.
Французский интеллектуализм даёт искусству точку опоры в те моменты, когда оно чувствует потребность укрепиться на позициях индивидуального неприятия царящего в мире зла — в отличие от неореализма, который художественно воплощает стремление слиться с движением большинства в борьбе за демократическое обновление общества. Отсюда и характерные различия двух художественных систем. Интеллектуализм испытывает недоверие к быту, к обыденности, к устоявшимся формам жизни, к житейскому здравому смыслу. Материальность, фактурность, полнота жизненных форм мало привлекают его. Бытовой ситуации он предпочитает обнажённую конструкцию мифа, психологической разработке характеров — прямое столкновение жизненных установок, конфликт идеологий. Он не столько воплощает свои идеи, сколько костюмирует их. Он охотно оперирует отвлечёнными представлениями и прекрасно чувствует себя в разреженном воздухе художественных абстракций.
Неореализм, напротив, ищет и находит опору в повседневности, в насущных жизненных потребностях человека из народа — потребностях в куске хлеба, семье, крыше над головой, в уважении человеческого достоинства. Верность жизненному факту выступает для художников-неореалистов не только как эстетический, но и как нравственный принцип. Они не доверяют общим идеям, если эти идеи не могут быть прямо и непосредственно проверены повседневной практикой жизни. Неореализм избегает косвенных, опосредствованных путей подхода к действительности, условности, стилизации, метафоричности, вообще остранения. Своим главным лозунгом он выдвигает принцип полного доверия к жизни. Человека он берёт в его бытовой, социальной и психологической конкретности, в его повседневных жизненных связях.
Интеллектуализм, ставя под сомнение существующее, сосредоточивается на возможном, на потенциях, каждое его произведение — это не столько отражение реального, сколько построение гипотезы; неореализм же верит только существующему, тому, что можно увидеть воочию, проверить на ощупь.
Легко понять, почему каждое из указанных направлений в искусстве особенно пышно расцвело на почве соответствующей национальной культуры. Франция с её традициями просветительства и классицизма, с её скептическим свободомыслием и верой в разум оказалась естественной почвой для интеллектуального искусства, в то время как неореализм питался жизненными соками итальянской культуры — и не только веризмом конца XIX века, но и традициями Возрождения.
По тем же причинам интеллектуальное направление добилось наиболее высоких результатов в драме, где самый жанр позволяет «очищать» жизнь от «посторонних» примесей, способствует чистоте интеллектуального эксперимента. А неореализм с максимальной полнотой проявил свои возможности в кино, тяготеющем к натурности, предметности, возможной полноте художественного воспроизведения действительности.
Конечно, разделение, о котором идёт речь, имеет в виду лишь самые общие тенденции двух видов зрелищного искусства. Как на сцене существует бытовая драма, так и на экране возможны произведения, резко отклоняющиеся от жизненного правдоподобия. Надо учитывать также, что нередко искусство ставит перед собой именно наиболее труднодостижимые цели, как бы черпая дополнительную художественную энергию в самом сопротивлении материала.
В кино, как и в театре, потребность в ином, отличном от неореалистического подходе давала о себе знать, побуждая режиссёров искать всё более сложные, метафорические пути опосредствования жизненной реальности.
Яркая вспышка неореализма до поры до времени затмила и отодвинула в тень другие явления западного кино, непохожие на неореализм и зачастую находившиеся с ним в отношениях внутренней полемики. В тех случаях, когда эти явления были слишком значительны, чтобы пройти незамеченными, их осмысливали в связи с неореализмом, искали черты сходства, либо выносили за скобки как некие исключительные, сами по себе стоящие феномены. С течением времени, однако, становилось всё яснее, что явления эти не изолированы, но взаимосвязаны и выражают в своей совокупности общие процессы развития духовной жизни на Западе.
В сущности, речь шла о темах и мотивах, достаточно традиционных для западного искусства. Казавшиеся во многом исчерпанными, утомлённые временем, они зазвучали с неожиданной силой и остротой — в этом, собственно, и заключалась принципиальная новизна.
Дело опять-таки было в историческом опыте — опыте фашизма и антифашистского сопротивления. Обнаружилась определённая связь между мучительным томлением личности, её смутными порывами, отчаянными попытками самоутверждения и самоотречения и той исторической бездной, которая внезапно разверзлась под ногами человечества. Казавшиеся абстрактными споры о природе человека, о его способности вырваться за пределы «человеческого, слишком человеческого» завершались в застенках, под дулом револьвера, за колючей проволокой и в газовых камерах. В послевоенные годы чем дальше, тем яснее становилось, что, разгромив фашистские государства, человечество не вышло из ситуации, породившей фашизм, и что на историческом горизонте возникли новые, не менее ужасные угрозы. Взрыв американской атомной бомбы над Хиросимой открыл новую эру смятения и страха, дамоклов меч атомной войны повис над головами людей. Никогда ещё постановка вопроса о личной ответственности человека не казалась столь необходимой и столь безнадёжной, поскольку «простой человек» в условиях буржуазной действительности не чувствовал себя в состоянии контролировать угрожающее развитие событий.
В этих условиях старые мотивы начинали звучать по-новому, переходили в какой-то иной регистр. Тут-то и завладело ими новое искусство — кино. Происходило двойное остранение традиционных тем: самой исторической ситуацией и материалом нового искусства, которое как раз достигло такой зрелости, чтобы принять эстафету идей, не снижая их и не вульгаризируя.
С середины 50-х годов западное кино становится искусством обобщающих философских идей. Такие элементы, как зрелищность, развлекательность, пластическая выразительность, формальное совершенство, равно как бытописание, психологизм и т. д., отступают на второй план, занимают подчинённое место. Основой фильма всё чаще становится движение авторской мысли. Личность автора-режиссёра приобретает всё большее значение и выступает не таясь. Киноискусство тяготеет к жанру философского эссэ — и лирической исповеди, к метафоричности — и документализму, к иносказанию — и прямому социологическому исследованию.
В этой книге вниманию читателя предлагаются очерки, посвящённые творчеству некоторых из наиболее значительных художников современного западного кино. Выбор их в какой-то мере субъективен и, конечно, далеко не исчерпывающ. Но он не случаен. Мы старались ориентироваться на такие творческие индивидуальности, которые, взятые вместе, помогли бы составить представление о современном этапе в развитии прогрессивного западного кино, войти в круг характерных для него тем, идей и мотивов.
Трудности анализа усугубляются тем, что многие фильмы, о которых у нас пойдёт речь, не были в нашем прокате и советским зрителям практически неизвестны. Тем не менее, стремясь к компактности и ясности изложения, мы решили отдать предпочтение аналитическому подходу, прибегая к пересказу сюжета и описанию фильмов лишь там, где это совершенно необходимо.
Книга открывается главой о Чаплине. И не только потому, что Чаплину принадлежит первое место в истории западного кино. Сам тип творчества, характер отношения к действительности делает Чаплина современником Феллини, Бергмана, Бунюэля (который тоже ведь пришёл в послевоенное кино «издалека», перешагнув через 30-е и 40-е годы).
Излагаемый нами материал относится главным образом к 50-м и 60-м годам, хотя захватывает и 40-е годы, а в отдельных случаях — и предшествующие десятилетия. Монографический принцип изложения, помогающий охватить единым взглядом творчество каждого режиссёра, не даёт вместе с тем возможности отчётливо обрисовать отдельные этапы рассматриваемого периода. Отметим лишь наличие всё же достаточно явного водораздела между первым и вторым послевоенным десятилетием. Строго говоря, послевоенный период кончился к середине 50-х годов. После того как завершил свой жизненный цикл неореализм и оказался исчерпанным круг идей и тем, связанных с коллективным сопротивлением фашизму и массовым демократическим движением, на первый план выдвинулась проблематика индивидуальных поисков истины и жизненной позиции в условиях, когда нет ни прямой угрозы насилия со стороны господствующих классов, ни сколько-нибудь активных попыток революционного действия, в условиях «тихого удушения» человеческой личности в позднекапиталистическом «обществе процветания».
Размах молодёжного движения и особенно потрясения, пережитые Францией в мае 1968 года, свидетельствуют о том, что начинается новый период, и наиболее чуткие художники уже отреагировали своими последними произведениями на меняющийся климат времени.
| Содержание | Луис Бунюэль |