СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПАДНЫЕ КИНОРЕЖИССЁРЫ (1972)
(Луис Бунюэль, часть I)Автор - Виктор Ильич Божович.
Ответственный редактор Е. И. ПОЛЯКОВА.
Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Издательство «Наука», Москва, 1972 год.
Вначале 50-х годов из Мексики донёсся голос Бунюэля, само имя которого было уже наполовину забыто.
Выходец из Испании, Бунюэль в своё время — на грани 20-х и 30-х годов — произвёл в Париже сенсацию сюрреалистическими фильмами «Андалузский пёс» (1928), «Золотой век» (1930) и «Земля без хлеба» (1932). Затем, в течение долгих лет, о нём не было никаких вестей.
Сюрреализм как художественное направление возник во Франции в начале 20-х годов и проделал на протяжении последующих десятилетий сложную эволюцию, прослеживать которую сейчас не входит в нашу задачу. Следует, однако, сказать, чем привлёк сюрреализм молодого Бунюэля, поскольку и сейчас, на склоне лет, режиссёр сохраняет верность своим юношеским увлечениям.
Как многие испанские интеллигенты его поколения, Бунюэль остро чувствовал мертвящую застойность жизни и с нетерпением ждал очистительной бури, которая уничтожила бы все изжившие себя установления и авторитеты, в первую очередь католическую церковь и религиозную мораль, освящавшие косность и неподвижность испанского быта. Поскольку католическая церковь (влияние которой в Испании было особенно сильным) присвоила себе право говорить от имени добра, разума, красоты и справедливости, стремление к свободе у молодых испанцев нередко сочеталось со своеобразным «сатанизмом», преклонением перед злыми, разрушительными, смертоносными началами, перед тёмными, иррациональными силами инстинкта. В эстетической области такое умонастроение порождало вкус к причудливому, бесформенному, гротескному и уродливому в сочетании с ожиданием поэтических проблесков чего-то ирреального, чудесного. Подобные эстетические склонности находили для себя опору и в традициях испанской национальной культуры, включая сюда религиозную живопись и скульптуру барокко, произведения Кальдерона, Эль Греко и Гойи.
В Париже середины 20-х годов смутные, хотя и всеохватывающие, устремления двадцатипятилетнего Бунюэля превратились в стойкие убеждения, соприкоснувшись с теорией и практикой сюрреалистов. Бунтарство, атеизм, иррационализм, ориентация на подсознательные влечения, эротика и жестокость, эстетика взрыва привычных представлений во имя обретения «высшей реальности», а в социальном плане — воинствующая антибуржуазность и ставка на разрушительные силы, грозящие взорвать цивилизацию, — все эти программные требования сюрреализма оказались близки и понятны молодому испанцу. То, что все внутренние мотивы и стилеобразующие элементы сюрреалистической поэтики имели двойственный, болезненно напряжённый, противоречивый характер, нисколько не смущало будущего режиссёра. Напротив, его привлекала эта смутная атмосфера томления, склонность к патологическому, к погружению в «ночную сторону» жизни, неограниченные, неконтролируемые права, предоставляемые сексуальным влечениям, фантазиям, причудливым видениям, всплывающим из глубин подсознания, когда снят контроль разума.
Интерес Бунюэля к кино во многом определялся теми же побудительными причинами. В новом искусстве, не связанном обветшалыми канонами и традициями, он видел чудесное средство, позволяющее показать оборотную сторону мира, что равносильно, по его мнению, разрушению реальности и освобождению человека.
«Андалузский пёс», снятый Бунюэлем в соавторстве с Сальвадором Дали, представлял собой череду бессвязных бредовых видений, варьирующих мотивы подавленных сексуальных влечений, жестокости и саморазрушения. В фильме «Золотой век» те же мотивы сочетались с нотами социального протеста, с выпадами против авторитета церкви и государства, с общим пафосом разрушения. В том же направлении была ориентирована и короткометражка «Земля без хлеба» («Los Hurdes»), документальное свидетельство о жизни маленькой деревушки в испанских Пиренеях, чьи жители по уровню своего развития задержались где-то в пределах позднего неолита и переживают мучительный процесс физической деградации и медленного вымирания. Несмотря на подчёркнутую нейтральность тона, фильм представлял собой яростное обвинение, брошенное в лицо буржуазной цивилизации. Что же касается эстетики и стилистики, то документальный подход не помешал Бунюэлю целиком оставаться в рамках сюрреалистической поэтики, акцентируя моменты странного, чудовищного и жестокого, показывая реальность как бы в ходе её саморазрушения.
Длительный период молчания, наступивший вслед за этими фильмами в творчестве Бунюэля, не может быть объяснён одними лишь внешними трудностями, связанными с приходом в кино звука, увеличением стоимости кинопроизводства и т. п. Скорее следует предположить, что для Бунюэля (как и для сюрреализма в целом) наступила пора внутреннего кризиса — кризиса идей и мироощущения. На мировую арену вышел фашизм, наглядно продемонстрировав своим появлением, во что может вылиться стихийный взрыв иррационализма и жестокости. Испания стала ареной кровавой гражданской войны, превратившейся в пролог к новой мировой бойне. Перед сознанием и совестью людей встали новые вопросы; необходимо было выработать этику антифашистского сопротивления. Противник деспотизма и угнетения, антифашист по своим политическим взглядам, Бунюэль как художник не мог в этот период ничего противопоставить фашизму. Идеи слепого разрушительного бунта, инстинктивного, иррационального действия, которыми вдохновлялся молодой Бунюэль, были взяты на вооружение фашизмом и, в парадоксальном сочетании с духом казармы и культом вождя, стали идеологическим обоснованием самого жестокого деспотизма. И наоборот: идеалы демократии, гуманизма, отечества, даже вера в бога, изничтожавшиеся сюрреалистами, оказались ценностями, противостоящими фашизму.
Изменить убеждениям своей юности Бунюэль не мог (как не изменил он им и впоследствии). Ему оставалось только молчать. Работая сначала в республиканской Испании, затем в США, он монтировал антифашистские документальные фильмы, действуя при этом лишь в качестве технического специалиста. Потом, уже после окончания войны, в Мексике, он снова начал пробовать голос, но не сразу обрёл дар речи. В течение нескольких лет он был занят преимущественно тем, что, делая банальные коммерческие фильмы, подкладывал в них сюрреалистические петарды, которые и взрывались более или менее неожиданно.
В первые послевоенные годы тон мировому киноискусству задавал неореализм, к эстетике которого Бунюэль относился отрицательно. «Реальность неореализма, — писал он, — неполна, официальна, а главное — разумна; но поэзия, тайна, то, что дополняет и расширяет непосредственную реальность, — всего этого не хватает неореализму» 1 (Цит. по: Ado Kyrou. Luis Bunuel. Paris, 1962, p. 99.).
Наконец, в 1951 году мир вновь услышал голос Бунюэля. Произошло это как раз тогда, когда сложились объективные условия, позволившие режиссёру вернуться к идеям своей молодости, переосмыслить их и заново ввести в обиход искусства второй половины века. На Каннском фестивале фильм «Забытые», представленный Мексикой, привлёк всеобщее внимание и собрал богатую жатву международных премий.
Фильм знаменовал возвращение Бунюэля к его сюрреалистическим истокам. Он был полемически заострён против поэтики неореализма. Итальянские кинематографисты любили изображать жизнь бедняков, неимущих, отвергнутых, находя в ней золотые россыпи доброты, отзывчивости, инстинктивной социальности. Как раз в 1951 году увидел свет фильм Де Сика и Дзаваттини «Чудо в Милане», где грязные, заросшие «барбони», ютящиеся в дощатых хибарах на пустыре, выступали носителями гуманизма и солидарности.
(Мир, исполненный жестокости («Забытые»).)
Бунюэль противопоставил неореализму своё понимание «естественного человека» как существа, находящегося вне социальных отношений, вне общества и нравственности, несущего в себе стихию разрушения 2 (Не следует придавать слишком большое значение заявлениям Бунюэля о том, будто в его фильмах нет никакой философии. Конечно, он не абстрактный мыслитель и в процессе творчества исходит не из отвлечённых идей, а из непосредственных чувств и представлений. Тем не менее наиболее значительные его произведения обладают несомненным мировоззренческим, философским смыслом.). Действие его фильма происходит на окраине, в зоне свалок и пустырей, куда большой город извергает свои отбросы, гниющие здесь под жарким мексиканским солнцем. Тема пустыря приобретает в фильме обобщённо-метафорическое звучание — как пустыря социального и духовного. Унылая равнина, заросшая сорняком, замусоренная и загаженная, освещённая безжалостным, ярким светом, — это психологический пейзаж персонажей фильма.
Как в давней своей документальной ленте «Земля без хлеба», режиссёр выбирает такой типаж, от которого мурашки бегут по коже. Перед нами лица подростков, изуродованные побоями и нищетой, покрытые слоем несмываемой грязи. Они-то и будут главными героями картины, которая развёртывает перед зрителем весь спектр человеческой жестокости, — причём тон повествования и манера изображения остаются сухими, жёсткими, бесстрастно объективными. Но именно благодаря этой бесстрастности, «автоматизму» в изображении ужасного и чудовищного повседневная реальность приобретает у Бунюэля фантастические черты.
| Содержание | Часть II |