СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПАДНЫЕ КИНОРЕЖИССЁРЫ (1972)
(Ален Рене, часть II)Автор - Виктор Ильич Божович.
Ответственный редактор Е. И. ПОЛЯКОВА.
Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Издательство «Наука», Москва, 1972 год.
Короткометражный фильм «Ван Гог» (1948) снят и смонтирован Аленом Рене так, что различные полотна великого художника складываются в единую картину мира — мира замкнутого, сотрясаемого внутренними катаклизмами, чреватого катастрофой.
В фильмах «Герника» (1950, по картине Пикассо) и «Ночь и туман» (1955) режиссёр даёт имя безумию, владеющему миром. Это имя — фашизм и война. С тех пор антифашистская и антивоенная темы постоянно звучат в творчестве Рене, тесно переплетаясь с темой памяти и забвения.
Перенося на экран произведение Пикассо, А. Рене не демонстрирует живописное полотно, но ищет в нём и выражает с его помощью свою собственную, глубоко личную тему. «Герника» Пикассо — яростный крик возмущения. «Герника» А. Рене — скорбный реквием по погибшим и лирическая исповедь, где протест против преступлений фашизма сливается с мучительной тревогой послевоенных лет. Это фильм человека, пережившего не только Гернику, но и Хиросиму.
В фильме А. Рене фашизм раскрывается как сила, гибельная для жизни и человека, ввергающая мир в хаос и смерть. Звуковой ряд (вой сирен, взрывы бомб, пулемётные очереди) и документальные кадры возвращают трагически деформированные образы Пикассо к породившей их кошмарной реальности. И как бы третьим, психологическим планом накладывается на изображение классическое звучание музыкальной темы и опалённый сухой скорбью голос Марии Казарес, читающей стихи Элюара. Возникает длинная череда майоликовых скульптур Пикассо, они похожи на существа, прошедшие через ад атомного уничтожения, расплавленные и вновь застывшие, но всё ещё хранящие отпечаток жизни.
Скульптура «Человек с ягнёнком», омытая потоками дождя, завершает фильм светлой нотой надежды.
Такой ноты нет в фильме «Ночь и туман», ибо сама способность жизни возрождаться на пепелище воспринимается здесь как трагический нонсенс, перед которым сознание человека останавливается в скорбном недоумении. Произведение А. Рене — это не только свидетельство о жутком мире концлагерей, не только обличение зверств фашизма. Это раздумье и напоминание. Раздумье о том, как такое могло случиться и как такое могло забыться. Как могут, после всего случившегося, синеть небеса, зеленеть травы, цвести цветы? — словно спрашивает автор всем мучительно напряжённым образным строем своего фильма. Цветные кадры настоящего — солнечный пейзаж, ковёр полевых трав вокруг полуразвалившихся бараков и остатков крематория — и страшные чёрно-белые кадры того, что происходило здесь 10—12 лет назад. В этом ранящем сопоставлении — весь фильм, его мысль, его трагизм.
Тема памяти — главная в творчестве А. Рене. Она вбирает в себя мысли, чувства, настроения, порождённые послевоенной действительностью в её отношении к событиям недавнего прошлого. А отношение это оказывается сложным и мучительным.
Для А. Рене драма человека, разлучённого с миром и с самим собой, реализуется в ощущение безнадёжно утекающего или, наоборот, безысходно остановившегося времени. Нарушена преемственность, между прошлым и настоящим легла пустыня. Человеческое сознание пытается восстановить распавшуюся связь, каждый раз терпит неудачу, но повторяет свои попытки снова и снова.
«Смерть нарушила равновесие времени» — эта строчка из стихотворного комментария Поля Элюара к «Гернике» могла бы стать эпиграфом к фильму «Хиросима, моя любовь» (1959). Речь идёт не только об индивидуальной смерти отдельного человека, но о смерти как кошмарной реальности нашего времени, принявшей форму массового истребления — тотальных войн, газовых камер и атомных взрывов. В мире, который разделён ненавистью, истерзан войнами, измучен страхом перед атомной катастрофой, любовь стала страданием.
(Мотив любви и мотив страдания возникают одновременно («Хиросима, моя любовь»).)
Мотив любви и мотив страдания возникают в фильме одновременно с первого же эпизода. Кадры любовных объятий чередуются с документальными кадрами, повествующими о трагедии Хиросимы, в то время как в закадровом диалоге тоже сливаются темы любви и атомной катастрофы. Героиня говорит о своей любви, а в это время мы видим, как щипцы хирурга извлекают глазное яблоко у человека, изуродованного атомным взрывом. Этот кадр заставляет вспомнить начало «Андалузского пса» Луиса Бунюэля — бритву, рассекающую человеческий глаз. Ассоциация не случайна: А. Рене действительно прошёл через увлечение сюрреализмом. Те или иные приёмы могли заимствоваться, но смысл изменился. Тот, кто по-настоящему пережил, прочувствовал трагедию Хиросимы (а это было лишь очередное звено в цепи преступлений XX века), никогда уже не сможет смотреть на мир прежними глазами. Именно так и происходит с героиней Алена Рене — его лирической героиней.
Она была далеко, в Париже, когда над Хиросимой вспыхнуло второе солнце. Но она действительно «всё видела в Хиросиме», сумела почувствовать и понять весь ужас происшедшего, потому что у неё в жизни была своя Хиросима, имя которой — Невер. Там, в маленьком провинциальном городке, шестнадцатилетняя девочка встретила свою первую «немецкую любовь», которую оборвала смерть, там она столкнулась с несправедливостью и насилием, познала страдание, отчаяние, ненависть. Это была совсем маленькая «личная» Хиросима, в одну миллионную долю настоящей, — вполне достаточно, чтобы изуродовать одну человеческую жизнь.
Алена Рене упрекали в том, что он сопоставил несопоставимое: трагедию девочки из Невера и гибель сотен тысяч людей. Сам режиссёр уверял, что он и не собирался «уравнивать» Хиросиму и Невер. Действительно, смысл сопоставления в другом. Хотя и по-разному, в разных масштабах, гибель японского города и страдания французской девочки раскрывают перед нами один и тот же мир, в котором ненависть стала законом, а любовь преступлением.
И потом, кто сказал, будто искусство может сопоставлять только равномасштабные события? На самом деле искусство поступает как раз наоборот. Заслуга А. Рене в том и состоит, что, взяв два разномасштабных явления, он показал, что в одном, по крайней мере, отношении они равны: страдания одного невинного так же вопиют к совести человечества, как и гибель сотен тысяч. Совесть неделима. И человечество только тогда окажется на уровне требований гуманизма, когда гибель одного безвинного будет восприниматься как трагедия, равная Хиросиме. Тогда и только тогда станут невозможны новые Хиросимы.
Здесь может встать ещё один вопрос. Действительно ли девочка из Невера невиновна? Ведь она полюбила оккупанта, врага своей родины. Некоторые готовы были увидеть в фильме А. Рене чуть ли не защиту коллаборационизма. Но ведь для героини её возлюбленный не был врагом, она любила, не думая ни о войне, ни о фашизме. Она была глупой девочкой, влюблённой дурочкой из Невера — пусть так. Одни скажут, что она была ниже истории, другие — что выше. Но в любом случае она никого не предавала и ни с кем не «сотрудничала». Она любила — только и всего. И в толпе неверских мещан, которые стригли ей волосы и оскорбляли её, едва ли не она одна была свободна от нравственных компромиссов и сделок с совестью. Те, кто, вооружившись ножницами, проявляли свой запоздалый патриотический пыл, и бровью не повели, когда над Хиросимой встало атомное облако. А вот затравленная, стриженая девочка, ставшая взрослой и несчастной женщиной, приехала много лет спустя в Хиросиму и поняла здесь всё.
Надо особо подчеркнуть и прочувствовать именно эту черту героини А. Рене — её восприимчивость к чужому страданию. Правда, в её жизни был момент, когда она ожесточилась, замкнулась в своём несчастье, стала «безумной от злобы», как раньше была безумной от любви. Но это был лишь один момент, А. Рене мог бы задержаться на нём, усмотрев именно здесь самое главное и существенное, — так и поступают многие западные художники в наше время.
| Часть I | Содержание | Часть III |