11. МОРАЛЬ ДОБРОДУШИЯ




 

Средний человек — не более и не менее — таков персонаж, которого особенно охотно играет Бурвиль в кино, каждый раз освобождая его от приписываемой ему посредственности хотя бы тем, что вскрывает всю его сложность. Но ему случается и попытать свои силы в двусмысленных ролях на грани добра и зла, когда его персонаж весьма близок к «подонку». Таков, в отличие от Мартена, человеческие качества которого слишком очевидны, персонаж из фильма «Красные штаны» — военнопленный, неважный товарищ, подхалим, — или персонаж из фильма «Странный прихожанин» — святоша-воришка, легко идущий на сделку с совестью, чтобы опустошать церковные кружки с подаянием. Объективно его можно признать ханжой чистейшей воды. Однако же есть существенная разница между персонажем фильма и романа, положенного в основу экранизации. Несмотря на юмор, герой романа остаётся циником, которого Бурвилю невозможно было бы сыграть, потому что его цель — отнюдь не разоблачение. Бурвиля интересует иное — отталкиваясь от персонажа романа, создать образ вполне сносного человека, которого в какой-то степени можно понять. И вот он несколько недель работал с режиссёром Моки над созданием этого образа, интересного своей двойственностью и ещё тем, что актёр вскрыл всю его сложность, чуть ли не многогранность.

То же самое произошло, когда он согласился на роль Корнеля в фильме «Денежки Жозефы». Сценарий предполагал, что сын Жозефы и его дружок Пьер Корнель — два ловкача, позарившиеся на предполагаемое состояние матери. Но по настоянию Бурвиля в сценарий внесли изменения — герои шли на мошенничество из-за действительной нужды в деньгах. И в этом случае он разгадал подлинную суть характера персонажа (что гораздо больше соответствовало замыслу экранизируемого романа), полного противоречий. Это же надо сказать и об образе Тенардье из «Отверженных». Когда в связи с этой ролью речь зашла о нём, машинист сцены театра «Шатле», где выступал Бурвиль, сказал ему с непринужденностью, к которой он располагает кого угодно: «Вам его не сыграть — вы не умеете играть «подонка». В этих словах заключалась «сермяжная» правда. В принципе роль Тенардье Бурвилю не подходила. Мог ли он «спасти» того, за кем уже упрочилась вполне определенная репутация? Если он согласился на эту роль, то прежде всего из любви к риску и ещё потому, что его всегда соблазняла новизна задачи — тут ему представлялась возможность сочетать комизм с цинизмом, чего он ещё никогда не пробовал. Но главным образом всё же потому, что он, в отличие от машиниста, увидел, чем интересен образ Тенардье. Всё, чего он добивается своей игрой, можно передать фразой, сказанной им однажды в разговоре об этом фильме: «Не будь Тенардье беден, он был бы другим. Таким, какой он есть, его сделала бедность». Впрочем, такая оценка отвечает и замыслу Гюго, который хотел не столько просто вывести в романе образ мерзопакостного типа, сколько на примере Тенардье показать, что делает с человеком бедность. И хотя в изображении Бурвиля Тенардье остаётся циником и продувной бестией, он не превратил свой персонаж в гипертрофированное чудовище, а, создав своеобразную карикатуру на традиционного Тенардье, сделал из него комедианта и шута, который не перестаёт играть настолько, что никогда нельзя сказать с уверенностью, каков же он на самом деле.

Такую трактовку Бурвилем своих персонажей мы могли бы назвать его моралью. Не отворачиваясь от неприятных истин, Бурвиль предпочитает показывать, что внешность обманчива и люди, в конце концов, не так уж плохи, достаточно посмотреть на них хоть с некоторым участием. И к тому же они — продукт своего социального положения.

Зритель не просто отождествляет себя с актёром. Случается, актёр играет другого, кого-то, с кем я не прочь встретиться, человека, который годится в приятели и ему можно полностью доверять... Приятель — понятие расплывчатое. Приятель — не друг, от которого ждут участия при всех горестях и радостях. Не ждите, чтобы он разделял все ваши заботы — мы не так требовательны... Но мы любим встречать на нашем пути этого другого, кого мы зовём приятелем и кто с нами по-человечески солидарен.

Приятели повывелись. Их редко найдёшь в крупных городах, да и в маленьких, стремящихся походить на столицы. Солидарность труда в цехе или конторе? Но работа там оставляет всё меньше времени для приятельских отношений. А по окончании её возвращаешься домой в переполненном троллейбусе или метро, или же в давке машин, когда каждый тебе помеха. Приглашения в гости обходятся дорого, а для развлечения существует телевизор. Вся нынешняя социальная система стремится разобщить людей. Но потребность в солидарности, зачастую неосознанная, потребность в приятеле остаётся.

Мне кажется, что сегодня Бурвиль — единственный, кто играет такую роль. Был Раймон Бюссьер, но он воплощал образы одной определенной социальной категории — образы пролетариев. Есть Жан-Поль Бельмондо, но он близок молодым зрителям и играет без особой теплоты. Бурвиль же приятель для огромной массы рядовых французов и француженок, независимо от профессии. Это огромная масса, все, кто слушает концерты, читает книги, увлекается регби — кто составляет основу нации, за вычетом лишь незначительного меньшинства людей, лишенных сердечности, тоже независимо от занятия: врачей, профессоров, юристов, крестьян, рабочих. Доказательство этому — анкета о Бурвиле, проведённая мною при написании данной книги.

Этой своей главной публике Бурвиль предлагает ещё одно — мечту... Да, мечту, и я заранее предвижу возражение: дешевенькую мечту. На мой взгляд, важно то, куда мечта увлекает зрителя. Иные актёры — любимцы публики — навевают несбыточные грезы, совершенно оторванные от действительности, в которой живёт подавляющее большинство людей, предлагают бегство от неё, стремятся подменить повседневную реальность идиллией, внушая, что эта идиллия более или менее досягаема и тем самым обманывая публику. Бурвиль же смело вписывается в повседневность всех и каждого, не приукрашивая её. Он не рассказывает красивых сказок, не предлагает мимолетного и заманчивого бегства от действительности, которое заканчивается разочарованием, когда человек снова осознаёт, что обойдён судьбой и всё осталось по-прежнему. А когда на следующий день после просмотра фильма с Бурвилем, стоя перед станком или у стиральной машины, вспоминают о нём, то не для того, чтобы тяжело вздохнуть о недоступности красивых приключений на Таити, а чтобы улыбнуться. Бурвиль не фальсифицирует реальность, а примиряет с ней. Он возвращает цену действительности, как возвращает цену среднему человеку. И в этом его позиция — позиция реалиста. Он не обманывает, он подбадривает. Все происходит так, как если бы он переваливал на свои плечи трудности, испытываемые всеми теми, кто не оказался ни баловнем судьбы, ни героем, ни гением, ни Аполлоном, ни миллиардером.

* * *

Речь шла о Бурвиле-киноактёре, занятом в драматических фильмах реалистического плана — в них он особенно близок самому широкому зрителю, хотя нельзя забывать, что лично он считал, считает и всегда будет считать себя актёром комедийным.

В фильмах этого плана легче распознать и вскрыть характерные черты актёрского мастерства Бурвиля, потому что между смыслом драмы и игрой актёра в ней разрыва не существует — то и другое подсказано реальной действительностью.

Иное дело комедия. Вы можете смеяться и быть недовольными, что смеялись, сожалеть об этом, считать свой смех глупым... У вас может быть чувство, что вы попались на удочку и что механизм комедии заставил вас смеяться вопреки вашей воле. Нередко мы ругаем комического актера, который только что вдоволь посмешил нас. Это относится и к Бурвилю. Потому что подход, а значит, и оценка актёра-комика более опосредованы и не так легки, как драматического. Вот почему нередко Бурвилем восхищаются в драме, чтобы отвергать в комедии. Тем не менее, на наш взгляд, его принимают как драматического актёра лишь потому, что он прежде всего актёр комедийный. Более того — комедийный актёр, который заставляет нас смеяться вот уже свыше двадцати лет, начиная с «Почтовых открыток», где его комизм был ещё очень спорным. Все комические актёры вызывают споры о ценности их искусства, и всё-таки им аплодируют. Поэтому стоит посвятить несколько страниц сопоставлению комического и драматического искусства.

предыдущая главаСодержаниеследующая глава