8. ВСЕГДА УДИВЛЯТЬ ЗРИТЕЛЯ




 

Оливье

Первые профессиональные шаги на актёрском поприще доставляли мне столько удовольствия, что я решил провести очередные каникулы при свете софитов. В 1966 году меня пригласили сыграть поставщика в «Большом ресторане». Фильм снимался Жаком Бенаром в естественных декорациях ресторана «Ледуайен». Вагончики, разместившиеся на газонах Елисейских Полей, были артистическими уборными. Ресторан окружали студийные грузовики, а кормились мы в фургоне — все очень ценили эту актёрскую столовку. Как и Габен, Делон и Бельмондо, отец требовал, чтобы в контракте был предусмотрен такой фургон. Хотя сценарий страдал многими недостатками, продюсер добился подписи Луи де Фюнеса, рассчитывая, что выдумки отца смогут его улучшить. Его опыт выступлений в ночных барах во время оккупации имел некоторое отношение к этой незатейливой истории, над которой Луи теперь работал каждый день. Он вспоминал сложные отношения между хозяевами и служащими ресторана, их изворотливость, дурное обращение друг с другом, доносы, низость... Короче, всё то, что клиентам неизвестно, вернее, о чём они предпочитают не знать. Каждое утро он просыпался с новыми идеями.

— Я придумал, что один из официантов будет бесконечно повторять: «Боже мой!!!» Мне нравятся обиженные люди, они очень смешные! Перепёлки подгорели: Боже мой! Как жарко: Боже мой! Вы уволены: Боже мой!

Нравы большого ресторана очень похожи на театральный спектакль. Наверное, именно это пробуждало в нём творческое воображение, как уже было во времена «Оскара» на подмостках.

— Ресторанная жизнь — непочатый край ситуаций. В них участвуют на низшей ступени официанты — мелкая сошка, шеф-повар, метрдотель и патрон — хозяева жизни, ну и, конечно, клиенты! Есть ещё пианист, которого никто не слушает, об этом я мог бы многое рассказать!

Такое замкнутое общество очень интересовало его. Давление тут оказывается без помех и свидетелей. Тем, кто сопротивляется, грозит увольнение, у патрона в руках вся власть, старшие мучают подчинённых, которые думают лишь о том, чтобы донести на других подчинённых, а те, в свою очередь, ждут своего часа, чтобы отомстить им, и т.д. Такие своеобразные кулисы его манили.

В «Большом ресторане» у меня очень мало сцен. Главная длится две минуты. Но чтобы снять её, я не спал четыре ночи подряд! Остальные сцены — скорее массовочные, но я присутствовал на всех съёмках, чтобы поучиться профессии.

— Побольше наблюдай, так ты всему научишься, — советовал мне Луи. — Интересуйся техникой, светом и звуком, это тебе поможет в дальнейшем. Понимаешь, если бы я не обращал внимания на свет, то никогда бы зритель не увидел мои глаза или они были бы блекло-голубые. Операторам наплевать на твои глаза!

Приступаю к моей самой длинной сцене. Она происходит на кухне рядом с шеф-поваром, которого играет Рауль Дельфос. Он защищает меня от Септима — Луи. Внушительная фигура повара мешает ему продолжать свои наскоки. После двух-трёх репетиций у Луи возникает новая идея. Надо прибавить рост Раулю, поставив его на табуретку и сделав ещё более импозантным.

— Тем самым меня ещё более напугает его угроза влепить затрещину! Рядом с ним я буду выглядеть маленькой козявкой!

Образ представляется ему более важным, чем текст: не случайно он всегда мечтал сняться в немом фильме. Когда мы жили в Клермоне, отец показывал нам комедии с участием Лоурела и Харди или Чаплина. Он купил все их фильмы на узкой плёнке и любил демонстрировать по вечерам после ужина в специально оборудованной для этого бильярдной. Установка аппаратуры, в частности бобин на проекторе, не всегда проходила гладко... В течение получаса мы слышали лишь его ворчание:

— Окаянный проектор! Все время рвёт плёнку. Какой-то негодяй продал мне его. Ну вот, опять обрыв!

Ни в коем случае нельзя было приходить ему на помощь.

— Ну конечно, ты же во всём разбираешься, ты ведь знаток по части проекторов! Ну-ка, загляни внутрь! Нет, я справлюсь сам, так будет лучше!

Иногда мы уже теряли надежду увидеть фильм. Тем не менее, нанеся несколько ударов кулаком по корпусу и покрутив отвёрткой, он добивался того, что на экране наконец появлялись исцарапанные титры картины... Он настолько хорошо знал эти шедевры, что нам было трудно следить за интригой, ибо он заранее сообщал очередной потрясающий гэг.

Его анализ комической игры Лоурела и Харди был чрезвычайно полезен для меня, начинающего актёра.

— Они большие молодцы! Видел? С ними постоянно происходят невероятные катастрофы, которые не вызывали бы смеха, если бы были плохо сыграны. Понимаешь, парень, которому выливают на голову ведро воды, никого бы не рассмешил, если бы актёры не сыграли неотразимо эту сцену. Трагическое событие они проживают с большим достоинством. Незначительным событиям, которые предшествуют драме, добавляют необычную окраску и тем самым подготавливают к тому, что случится самое худшее. Падая, человек может сильно ушибиться. Основа эпизода, стало быть, носит драматический характер. Уморительно видеть, как при этом сразу куда-то пропадает человеческое достоинство. Когда ты идёшь, то, по крайней мере, отдаёшь отчёт в своих действиях. И вдруг — трахтарарах! Достоинство пропало, оно полностью позабыто. Но если это случится с ребёнком или стариком, никто не засмеётся! Чтобы падение вызвало смех, надо сначала увидеть, как некоторое время человек идёт с сознанием своей значительности. Если закольцевать плёнку с этой сценой и крутить её несколько раз, она будет выглядеть ещё смешнее, ибо зритель успеет обратить внимание на то, что предшествует падению. Лоурел заставляет нас догадываться о неизбежности катастрофы, ибо ведёт себя весьма самодовольно. Он спокоен, уверен в себе, искренен. А Харди барабанит по столу в ожидании неизбежного. Чем трагичнее ситуация, тем большей сдержанности требует игра, дабы избежать малейшей вульгарности. Я говорю не о языке, а о необходимости сохранять дистанцию. В повседневной реальности всегда есть что-то гадкое.

Одна из самых трудных сцен в «Большом ресторане» происходит за столиком немцев. В сценарии Септим должен был просто произносить названия французских блюд с немецким акцентом. Но для Луи этого недостаточно, он считает это банальным и лишённым комического эффекта. А ведь он сам принимал участие в написании сценария, хотя теперь упрекает Жака Бенара: тот, мол, слишком строго следует ему, надо найти что-то другое. «Нет, так не годится, это не смешно!»

К вящему огорчению режиссёра, он усаживается в своё кресло, и съёмка прерывается. Вспоминая минуты, когда он так замыкался, некоторые называли его занудой. Ведь было куда проще сыграть, следуя по им самим написанному сценарию: время на студии обходится дорого!

— Известно, что успех фильма зависит от меня. Если он провалится, всё свалят на меня. Публика ждёт чего-то иного, чем простой трюк! Она приходит, чтобы посмеяться!

Отец ищет совершенства, то есть того, чего меньше всего ожидают от комического актёра, от забавника. Впрочем, одно его имя уже обеспечивает успех фильму... Сегодня у него плохое настроение. Помалкивает.

Солнечные очки скрывают глаза, но я догадываюсь, какое беспокойство в них: ему явно все надоело!

Никто не способен поколебать его решение. Жаку так и не удаётся убедить его снять сцену. Возвращаясь домой, мы чувствуем себя провалившимися на экзамене. Настроение у него — хуже некуда! Он хочет, чтобы я разделил его поражение. «Все пропало! Мы снимем жалкий фильм. Просто ужасно, когда не хватает выдумки!»

Он быстро приходит в отчаяние, но вечер, проведённый в семье, и хороший сон помогают ему справиться со своими страхами. На другой день он снова в прекрасной форме.

— Мне ещё вчера пришла в голову отличная мысль, но я не хотел ею делиться с ними. Было бы слишком просто услышать: «Луи, у тебя есть идея? Потрясающе!» Ещё бы! Пусть лучше сами потрудятся!.. Вот что я придумал. Во время чтения меню по-немецки на моем лице с помощью тени появляются гитлеровские усики.

Оператору потребуется меньше часа, чтобы выполнить этот трюк, и сцена снимается одним дублем. Луи снова полон уверенности. Он понимает, что, наверное, слишком требователен, и говорит, что его припадок пессимизма никак не связан с режиссурой.

— В конце концов, фильм неплохо выстроен. Жак снимает его так, как считает нужным, и он прав. Но если я привнесу ещё несколько идей, он будет иметь полный успех.

Мне кажется, что, именно впадая в панику, он отказывается от всякого обсуждения. Это происходит всякий раз, когда он устаёт. Некоторым режиссёрам, например Жану Жиро и особенно Жерару Ури, удавалось его успокоить. Последний очень метко анализировал эту хрупкость отцовского характера. А главным для него было присутствие мамы на съёмках. Она всегда помогала ему превзойти себя.

Теперь надо приступить к репетиции балета: Септим учит свой персонал поведению и манерам. Колетт Броссе берётся за хореографию и заставляет всех работать в полную силу. Чтобы балет выглядел идеально, Луи ещё добрый час отрабатывает свои па.

— Раз, два, три и раз... Нет, не так, начнём сызнова!

Домой он возвращается без сил, но довольный.

— Нам хорошо работается с Колетт, кроме шуток! Надо, чтобы всё было отлажено так же, как в «Вестсайдской истории».

Он хорошо разбирается в музыке и танце, считая их необходимыми.

— Ритм фильма имеет важное значение. При малейшей потере ритма зритель сразу ощутит это и начнёт думать о своей плохо припаркованной машине или о налогах!

После трёх дней репетиций он ещё недоволен результатом. Уже много лучше, но надо ещё постараться. «Раз, два, три и раз... Вот теперь куда лучше!»

Он хочет превратить сцену, построенную на гэге, в спектакль. Мастерство, с каким он руководит балетом на экране, позволяет думать, что его талант может проявиться в самых разных ипостасях. На самом же деле он, подчиняясь требованиям Колетт, без устали отрабатывает каждое па и каждый жест. Позднее на картине «Приключения раввина Якова» он будет брать уроки танца для того, чтобы как можно лучше сыграть прославленную сцену в этом фильме.

— Я должен танцевать так же хорошо, как еврейские танцоры. Комический эффект создаётся не нелепостью танца, а как раз наоборот!

Точно так же в фильме «Человек-оркестр», добиваясь, чтобы его игра выглядела убедительно, он репетировал с очень требовательным английским хореографом.

В эту пятницу нам потребовалось больше двух часов, чтобы добраться до нашего деревенского дома в Сен-Клер-сюр-Эпт, хотя он всего лишь в шестидесяти километрах от Парижа. Сидя за рулём своей «ДС-19», Луи нервничает:

— Погляди на этого лихача, он хочет занять место в нашем ряду, и в результате возникнет затор!.. Мы стоим, а у меня мало бензина! Сам увидишь, нам не избежать аварии! Ничего не поделаешь, поездка займёт восемь часов!

Но по прибытии на место он чувствует себя лучше и больше не думает о лихачах на дороге. Дом пропитан сыростью даже летом, поэтому отец решает затопить камин. Уже приготовлены грелки, чтобы согреть наши постели. Мама готовит импровизированный ужин, и отец, взяв фонарик, отправляется срезать несколько пахучих травок для салата, а также принести красивую розу на стол. Большой букет появится завтра. После этого он робко усаживается за стол, как ребёнок, не уверенный, что правильно сделал уроки.

— У меня есть идея для фильма, расскажу завтра... Ладно, сейчас, но только быстро! Я инспектирую свой ресторан, выдавая себя за клиента. Представляете меня в образе старого зануды, который требует на закуску одну редиску? Не тарелку редисок, а только одну!

Мы так и видим лицо метрдотеля. А он продолжает:

— К тому же, если у него будут женоподобные манеры, он вызовет смех официантов. И тут — гоп-ля! — я застаю их на месте преступления!

Он знает, к чему придраться, чтобы довести до белого каления своих служащих: сладкое вино, но не слишком, нет, лучше полусладкое... ох!.. рюмка разбилась!.. Здесь жарко, сквозняк, мясо недожарено, пересолено... и т.д.

На другой день, собирая малину и срывая груши, он продолжает искать новые трюки. Может быть, одеться в женское платье? Застукать пианиста, который прикарманивает купюру, упавшую с тарелки? Подрезая секатором розы, он не перестаёт думать о фильме.

— Когда я занимаюсь цветами, я отдыхаю и совершенно спокоен, это очень располагает к размышлениям о человеческой глупости.

В понедельник всё готово для съёмки сцены. Когда отец входит в зал ресторана в напяленном седом парике и в пиджаке денди, его нельзя узнать. Вся группа умирает от смеха. Но вместо того чтобы воспользоваться этим маскарадом и сыграть рядового комика, он держится серьёзно. А это ещё смешнее! Пьер Торнад не в силах произнести свой текст, и Жак Бенар не может справиться с ситуацией. После пятнадцати дублей ни один не признан удачным. Серьёзная работа начнётся завтра. На съёмочной площадке царит столь любимая им атмосфера: ему так нравится шутить с людьми, которые не способны сдержать смех.

— Вспоминаю труппу Бранкиньолей [Популярный эстрадный коллектив, из которого вышли многие комики парижской эстрады и кино.], у нас теперь так же весело! Именно так я люблю работать!

Сцены с Бернаром Блие [Французский актёр (1916–1989), ставший популярным в 50-е гг. XX в. после фильма о послевоенном Париже «Адрес неизвестен» Ж.-П. Ле Шануа. Сыграл в фильмах «Забытые сувениры» Ж. Дювивье, «Преступление и наказание» Ж. Лампена, «Мари-Октябрь» Ж. Дювивье. Снялся у сына, известного режиссёра и актёра Бертрана Блие, в фильмах «Кальмос» и «Холодные закуски».] приводят его в восторг. Они отлично ладят. Рассказывают друг другу анекдоты, как школяры на переменке.

— Какой очаровательный человек! Он неподражаем в комедии! Настоящий бонвиван, способный дать кому надо под зад, любитель хорошего вина... А уж когда вспоминает театр, его не остановишь!

Меня часто спрашивают, как отец работал над своей мимикой, тренировался ли перед зеркалом. Точность его игры не являлась результатом тщательной подготовки. Она скорее рождалась у него в ходе работы. Он так внимательно наблюдал за людьми и животными, что в результате очень верно подражал им. Его работа была ближе к труду карикатуриста, чем часовщика. На протяжении своей карьеры он, боясь заштамповаться, часто вносил исправления в свою игру. Мама очень помогала ему, предупреждая о подводных камнях, о повторении комических эффектов. Ещё раньше ему удалось освободиться от такого штампа, как подмигивание. А после «Столкновений» — от повторения одних и тех же гримас. На фильме «Жандарм женится» отец перестал бить партнёров, как в «Оскаре» и в других фильмах. К этим изменениям в игре он прибегал часто вопреки желаниям режиссёров, которые стремились эксплуатировать его прежние находки.

— Видишь ли, очень опасно повторять то, что уже имело успех. Ты рискуешь при этом заштамповаться, истощить свою игру. Публике хочется, чтобы я повторил старые трюки. Она и не догадывается, как быстро ей это прискучит. — И добавлял: — Телевидение губит актёров. Фернан Рейно напрасно соглашался участвовать в таком количестве передач. Зря его столько видели на телеэкране!

Он удивлялся, как мог этот комик подчиняться продюсерам, заставлявшим его играть скетчи без зрителей, то есть, как он говорил, «замыливаться».

— В пресловутом «22 в Аньере» он играл свою обычную роль, а также роль телефонистки. На сцене это выглядело замечательно, ибо его невозможно было представить в женской роли. А тут ничего не получалось: всё и так было понятно! Да ещё полное отсутствие ритма между репликами. Если хочешь нравиться своему зрителю, его надо удивлять. При этом он не должен догадываться о тех изменениях, которые ты внёс в свою игру. Завтра я никогда не стану играть как Ален Кюни [Французский актёр (1908–1954). Его самые знаменитые фильмы «Вечерние посетители» М. Карне, «Любовники» Л. Малля, «Эмманюэль» Д. Джастина, «Сладкая жизнь» Ф. Феллини.], например...

Он мне часто говорил об этом актёре, чтобы рассмешить, ибо находил его игру скверной:

— Видеть его два с половиной часа на сцене — то ещё испытание. У него такая постная рожа! На то, чтобы пойти открыть дверь, у него уходит пять минут. И столько же, чтобы вернуться! Представляешь?


Глава 7СодержаниеГлава 9