IV. КТО ПУСТИЛ СЮДА ЭТОГО ИДИОТА

В титрах «Белого и чёрного» имя Фернанделя стоит предпоследним. Большего он и не заслуживал: три-четыре двусмысленные фразы, в которых фигурировала все та же «маленькая штучка», дюжина улыбок, вот и всё. И всё-таки эта роль сделала своё. И не только потому, что пьесу написал Гитри, и не потому, что он дебютировал вместе со своим великим земляком Жюлем Ремю, — «подумать только, сняться с Ремю в первой же картине», — не без самодовольства вспоминает Фернандель. Роль грума, словно в зародыше, содержала многие воплощения актёра на ближайшие годы.

Он появился в разгар семейной ссоры, когда уже не хватает бранных слов, когда посуда уже перебита, а до пощёчин ещё не дошло, когда разгневанная матрона орёт мужу: «Если ты уйдёшь, я буду спать с первым встречным». В эту минуту первый встречный выходит из-за портьеры: долговязый, обритый наголо юнец с руками, торчащими из униформы. И первая фраза его звучала примерно так: «Я переболел тифозной горячкой, мадам, и это надолго задержало моё развитие».

Таким его увидел Аллегре. Таким передал Морису Каммажу, который торопливо накрутил с ним около дюжины фильмов, не слишком заботясь о разнообразии сюжетов. И на экранах Франции замелькала обритая, шишковатая голова, нагота которой ещё больше подчёркивала тяжесть нижней челюсти и узкую полоску лба с нависшими надбровными дугами. Фернандель бродил из анекдота в анекдот, старательно изображал идиота, мурлыкал песенки, приставал к дамочкам, попадал в переплёты, глядя на мир пустыми глазами, словно постылый ребёнок в семье, где давно уже ни лада, ни даже инерции, и никто не помнит, откуда взялся этот забавный малый, шатающийся из комнаты в комнату.

Никогда больше Фернандель не снимался так часто и у таких разных режиссёров: у итальянца Аугусто Дженнины и немца Густава Учицкого, у русского Виктора Туржанского и русско-немецко-франко-американского Анатоля Литвака, у французов — Сержа Полиньи и Альбера Шотана, Жана Таррида и Феликса Гандеры. Многие из этих имён чужды не только зрителю, их тщетно искать и в кинословарях. Но, наверно, они кое-чем отличались друг от друга. Наверно, первая звуковая Ренуара «Слабительное для беби» была всё-таки выше, чем «Приговор полуночи» Александра Эсве по роману Эдгара Уоллеса. Имена и названия можно тасовать, можно заменять одно другим — имя им легион, и все они важны только вместе, только гуртом.

Все они не мудрствовали, нанимая молодого актёра: в их фильмах Фернандель исправно повторял свою эстрадную маску — неотёсанного провинциала, туповатого солдатика, ярмарочного шута, умеющего расшевелить и рассмешить одним взмахом бровей. В первых фильмах актёрская функция маски была наиболее чистой, не замутнённой никакими нравственными или эстетическими сложностями. Он весь был смехом, весельем, забавой. И какой-то, ещё неосознанной, грустью.

Он беззащитен и слаб, он «не обидит мухи», но любой мухи достаточно, чтобы стронуть его с непрочного и не слишком притязательного места.

...Вот он на вершине славы: сияющий, обнажённый до пояса, с убогим веночком в волосах — не то фавн, не то купидон, мишурный король ревю в цветнике полуголых гёрлс, фокстротирующих с провинциальным шиком на подмостках кабаре. А он, Аполлон — Мусагет, выше всех — его выносят на сцену тщедушные молодцы в наскоро сколоченном ящике, долженствующем изображать паланкин. Из ящика ещё торчат гвозди, но завтра его оденут шёлком и блёстками, он засверкает, заблестит. Завтpa — день торжества Аполлона с комичным именем Фиселль, что значит «верёвочка», и он весь в завтрашнем дне, одаривая весь мир самой обворожительной улыбкой. И усталые девочки, замешкавшиеся на мгновение, привычно ловят эту улыбку, они у его ног, но вот... муха. Она вертится у самого носа, щекочет, и Фиселль, забыв о репетиции, принимается размахивать руками, а когда муха взмывает вверх, изо всех сил лупит бутафорским колчаном по ящику. Колчан трещит, молодцы дёргают, паланкин трогается, Фиселль теряет равновесие. Аполлон шлепается на затурканного капризами премьерши режиссёра, режиссёр орёт: «Кто пустил сюда этого идиота?» Фиселль, припадая на обе ноги, уходит.

Это — «Парижское развлечение», одиннадцатая картина Фернанделя, поставленная Аугусто Дженниной, не то пародия на театр бульваров с его поэзией театрализации жизни, не то панегирик этому театру — подробно читатель узнает об этой картине из книги И. Соловьёвой и В. Шитовой «Жан Габен». Фернандель здесь не на первых ролях, он сбоку, он вне интриги, он старательно подыгрывает трагически фатоватому Жану Габену, и картина, конечно, не о нём, но без него она была бы пуста.

Он неожиданно реалистичен пуще других в этом фильме, построенном, как развлекательная иллюстрация тезиса о дешёвом сценическом реализме. И потому так легко и непринуждённо бродит по сюжету, появляясь в самых неподходящих местах интриги, руководствуясь лишь той неуловимостью случайности, которой так не хватает театральной выстроенности Габена, демоничности апаша Деде, капризности Джен, — демонстрируя зыбкость своего естества, зависимость от любых случайностей, любой ситуации — какими бы они ни были, они направлены против него. При этом он вовсе не жертва неких мистических сил, напротив, едва ситуация вытолкнет Фернанделя, едва освободится от неудобств, вызванных одним его присутствием, — всякий диссонанс исчезнет, всё станет на место, нормальные люди останутся наедине с нормальными людьми, будут плести свои интриги, переживать свои трагедии, делать свои дела, говорить на своём языке, деловито и неторопливо уничтожать друг друга. Им не придётся лицедействовать, оглядываться, — одним словом, делать всё, что американцы называют «фул пруф» — защитой от дурака.

Но дурак бродит по сюжету, пытается протиснуться в любую щель, сея беспокойство, неуверенность, комический разлад во всем, что изначально обстоятельно, размеренно, упорядочено. На него сыплются шишки, над ним потешаются шлюхи и бандиты, горничные и сыщики, гонит всяк, кому не лень, а в этом не ленится никто. Но Фиселля это не смущает. Порой сдаётся даже, что это ему нравится: подумаешь, ещё один повод поделиться со всяким, кто откликнется на его улыбку, своими бедами и делишками. Пережить всё ещё раз, проиграть снова на своём лице, выпить рюмку-другую за чужой счёт, небрежно и комически-царственно кивнуть официанту, чтобы тот получил с незнакомого, а сдачу столь же небрежно смахнуть в карман. И снова уйти со сцены, чтобы вернуться через несколько эпизодов, пуститься в очередную авантюру, напортить себе и другим. И всё это не от злобы, не от умысла — он естествен и наивен, как вольтеровский Гурон. Ему всё интересно, всё внове, будто он только что родился или вышел из приюта, в котором застрял до усов и бороды. Он и портит всё оттого, что у него руки чешутся, что его так и тянет поглядеть — «что там внутри?» Увидал радиоприёмник, повертел регулятор на полную катушку, чтобы стекла зазвенели. Что особенного? А ничего — только приёмник стоит в спальне примадонны, которую Фиселль явился пограбить вместе с Бобом.

Фернандель не считается с чужими сюжетами. Он равнодушен к интриге, к переживаниям своих соседей по фильму. Какое ему, в сущности, дело — влюбится Джен в Боба или не влюбится? Он не замечает их, ему и в голову не придет приглядеться к логике тех, кто рядом. Логика у него своя — фольклорная, от Иванушки-дурачка, от Полишинеля, от Пульчинеллы, от Гансвурста, от народного дурака, глупого, наивного, нелогичного, неуютного человечка.

«Парижское развлечение» не слишком типично для первых лент актёра. Он здесь просто на гастролях, по безошибочному закону коммерции — в мелодраме не обойтись без шута. Это знал и Шекспир, как не помнить об этом Дженнине? И Фернандель является на зов, не важничает, изображает своего эстрадного недотёпу со всем тщанием новичка, ещё не знающего, да и не желающего знать, что представляет собой искусство, в которое он так неожиданно пришёл. Кстати говоря, это знание не пригодилось ему и сегодня. Монтаж, ракурс, смена планов — весь этот Бела Балаш вкупе с Эйзенштейном и Базеном, вся специфика и шаманство теоретиков, — это не для Фернанделя. Кино — это мюзик-холл, ревю, оперетта, только вместо зрителя — камера, только света побольше, да порядка на площадке поменьше. Это — его кино. Он не для того выбирает режиссёров, чтобы они портили ему музыку своими фокусами. Если надо, он обходится и без них — поставил же он своими собственными руками три картины! Но режиссурой он займётся лет через десять, а пока идёт ещё тридцать первый год и Фернандель исправно повторяет из картины в картину свои самые мельчайшие штучки, ужимки, кунштюки и гримасы.

В самом деле, только-только свалился он с помоста, украшенного цветами, влекомого недоспавшими фавнами. Казалось бы, побереги голову, подуй на воду. Ан нет! Он торопится снова взгромоздиться на такой же помост, увенчать свою куцую прическу трогательным веночком из флердоранжа, принять парад именитых граждан провинциального городка, торжественную процессию пожарной команды, растроганную речь мэра. И снова принимает позу, отставляет худую ножку, всхлипывает от радости, машинально обрывает лепестки на белой шляпке. Но помост трогается с места, и замечтавшийся Фернандель, как прежде, шлёпается на руки. Правда, есть здесь одно отличие: дело происходит не в театре, а в действительности. Есть и ещё одно: историю эту сочинил не Франсис Карко, как было у Дженнины, а Ги де Мопассан, и называется картина не «Парижское развлечение», а «Избранник мадам Юссон».

Правда, Бернар-Дешан, принявший Фернанделя у своих коллег, как эстафетную палочку, обошёлся с классиком без лишнего благоговения: обстругал лишнее, отполировал драматургическую болванку и пошёл выписывать на чистой плоскости интриги собственные узоры. И хотя полностью вытравить Мопассана из Мопассана ему не удалось, оставил он от него только то, что ему, режиссёру, было нужно.

Этот рассказ переводился на русский, так что пересказывать его нет нужды. Но механика переделки новеллы для экрана, выяснение того, что именно нужно было Дешану, существенна не только для разговора о провинциальном дурачке Изидоре — вивисекция над Мопассаном может оказаться небесполезной для выяснения того, какой драматургический материал требует «синема-бис».

Дело не только в том, что сценарист перенёс действие рассказа из сумрачной Нормандии в солнечный Прованс, — Фернандель чувствует себя свободнее в знакомой с детства атмосфере солнца и чеснока, а как не создать «звезде» наиболее благоприятную обстановку? Дело и не в необходимых и одинаковых под всеми широтами сокращениях, уточнениях, дополнениях и укрупнениях текста, без которых никогда не обойтись кинематографу, посягающему на прозу или драматургию. Существеннее другое.

История дурачка Изидора, единственного девственника и трезвенника в Жизоре, нужна была Мопассану не сама по себе, не как анекдот. Куда важнее казался ему собеседник автора, местный доктор Альбер Марамбо, этакий нормандский Ионыч, рассказывающий этот анекдот своему школьному другу, волею случая заброшенному в глухой провинциальный городок. Мопассану был нужен аналитический срез провинциального идиотизма, и тупость Изидора лежала в одной плоскости с тупостью горожан, с тупостью самого Марамбо. История Изидора была лишь поводом, вместо нее могла быть другая, будь она столь же экзотична и противоестественна для столичного глаза.

Между тем «синема-бис» не терпит витания в любых эмпиреях: политических, нравственных, социальных. Она требует конкретности во что бы то ни стало — увидеть глазами, услышать ушами, пощупать руками. Вся она не дальше и не больше того, что способны уловить органы чувств. Она вне подтекстов и ассоциаций. И потому Бернар — Дешан принимает историю Изидора как она есть, отсекая лишнее: двойной сатирический комментарий по поводу того, что стряслось в Жизоре «пятнадцатого августа, в праздник девы Марии и день рождения императора Наполеона». Нельзя сказать, что Дешан «выхолащивает» сатирический смысл рассказа. Напротив, едкость и сарказм остаются и умножаются, а многие ситуации, придуманные режиссёром, как две капли воды напоминают лучшие сцены появившегося двумя десятилетиями позже «Скандала в Клошмерле» (в котором по какой-то мельчайшей несуразности не снялся Фернандель). Впрочем, вот эта картина.

Мы попадаем в этот провансальский городок, под белыми камнями которого давно уже спит без снов великая история Европы. Акведуки, виадуки, древний римский путь. Все это было так давно, что кажется, будто прошло много тысяч лет с тех исторических пор. И не узнать потомков воинственных римлян в суетливых и чернявых сибаритах, умудряющихся одновременно пребывать в итальянском «дольче фар ниенте» и жестикулировать по-французски со страстью Мирабо. Прислушаемся, о чём шумят народные витии, попивающие винцо в кабачке на главной улице. Поначалу и не поймёшь. Мораль, целомудрие, добродетель... Бравый комендант с победительными усами ветерана и склеротическим носом алкоголика вещает о безбрачии. Его перебивает местный нотариус. Он сообщает, что его достопочтенная супруга добродетельна сверх всякой меры. Остальные ехидно улыбаются, но у них нет сейчас времени, чтобы открыть глаза коллеге. Они торопливо расхваливают, восхваляют, возвеличивают своих жён, сестёр, дочерей, племянниц, своячениц. Зачем? Об этом после. А покамест может показаться, что мы попали в мир всеобщей нравственности, что отсутствующие представительницы прекрасного пола сейчас оторвутся от грешной земли, трепеща крылышками, взовьются в горние выси. А спор накаляется, высокие стороны вскакивают с мест, вот-вот начнётся рукопашная, но вдруг проскальзывает энергичная фамилия — мадам Юссон. Страсти стихают.

А вот и она — в сонме сограждан смиренно покидает храм господен. Она немолода и не слишком красива. Но внимание на себя обращает: на постном лице нет-нет проскользнёт что-то неожиданно яростное. И взгляд её рыщет по сторонам. Ну да, мадам ищет именно его — юного взлохмаченного Аполлона в заношенной рубашонке, из-под которой выглядывают чахлые бицепсы. Он пружинит их, по-дурацки раззявив рот, пяля глаза на гипсовую фигуру настоящего Аполлона, выставленную в витрине книжной лавки. Конечно, это Фернандель — Изидор, сын торговки фруктами, местный дурак и девственник. Впрочем, предоставим слово Мопассану: «Лет двадцати с лишним, высокий, неуклюжий, медлительный и робкий... У него был болезненный страх перед юбками... от вольных слов, нескромностей, двусмысленных намёков он краснел так быстро, что доктор Барбезоль назвал его «термометром стыдливости». Это очень существенно. Отныне и вовек Фернандель будет играть во всех своих картинах робкого и бессловесного холостяка, неудачливого ухажёра, забавного воздыхателя. И на пальцах одной руки можно перечислить его роли, в которых он пускается в рискованные эротические эскапады. Фернандель подчёркнуто, неколебимо целомудрен, что не слишком типично для французского комика. Но это — одна из статей его нравственного кодекса, и, сформулировав её, он не отступит от буквы своего закона.

Однако вернёмся к мадам. Она лишь скользнула безразлично-напряжённым взглядом по чахлым прелестям Изидора. Сейчас её занимает другое. Несколько слов, и вальяжный лавочник стаскивает злосчастную скульптуру с витрины. Взгляд, и перезревшая матрона убирает с подоконника свой соблазнительный бюст. Гримаса, и трактирщик перестаёт тискать служанку. Мадам проходит по улице, сея нравственность и целомудрие. И, похоже, мы ошиблись: городок не слишком похож на обитель праведников. А вот уж просто безобразие: афишка с изображением трёх полуголых девиц, гастроли парижского кабаре. Мадам срывает афишку, уносит домой, велит верной Франсуазе предать огню.

Но Франсуаза не торопится, у неё дела поважнее: она расхваливает свою племянницу Софи. «Она застенчива, она очаровательна, она добродетельна». И выводит мадам на кухню, где Софи в трогательном веночке тщетно пытается соблазнить Изидора.

Такого Фернанделя нам не придётся увидеть больше. Можно поручиться, что грум, сыгранный им у Аллегре, был по сравнению с Изидором верхом интеллектуализма, кровным и единственным наследником всего французского рационализма. Того хоть стало на понимание: «Простите, мадам, это задержало мое развитие». У Изидора нет и этого. Он не замутнён в своём кретинизме, он завершён, как окружность. Вот он пялится на элементарнейшие ходики тикающие на кухонной стене. Ему никак не сообразить, что означают эти чёрные цифры и чёрные стрелки, и чёрный маятник. И глаза его послушно ходят за маятником, мерно и тупо повторяя его движения. Точно так же привлекает его внимание всё, что происходит вокруг. С одинаковым, ничего не выражающим любопытством он разглядывает вывеску булочника и немытый лоток пуговичника, тяжёлую зелёную муху на раздавленном помидоре и полицейских, отправляющихся на стрельбище. Он первозданен здесь, как фавн, у которого только прорезаются рожки. Нельзя сказать, чтобы в маленьких глазках его начисто отсутствовала работа мысли, — напротив, то и дело в них загорается крохотный огонёк любознательности. В термометре стыдливости то и дело повышается температура. Поглядите только, с какой жадной застенчивостью разглядывает он уродливые икры какой-то старухи, обнажившиеся в нечаянном поклоне; как вздрагивает, узрев в очередной витрине обнажённых Адама и Еву, слившихся отнюдь не в религиозном экстазе.

Ленивое и вездесущее сладострастие юга окружает его со всех сторон. Но — «мне запретила мама, мадам», и сын зеленщицы простодушно бродит по городу среди гор яблок, груш и помидоров, среди льющегося в глотки молодого вина, среди грудастых и широкобёдрых нимф. «Нет-нет-нет!» — поёт Изидор, отказываясь от яблока, которое протягивает ему, подобно известному змию, очаровательная пейзанка с обнажённой грудью. В этом раблезианском изобилии жизненных соков Изидор оказывается Евой, долженствующей причаститься плотскому, яростному, живому. А Вилльроз (так переименовал Бернар-Дешан мопассановский Жизор) гудит, как Париж в парламентские выборы. Но это и впрямь выборы: который год уже именитые граждане выбирают самую добродетельную деву «садовницей мадам Юссон». Это не только честь, это тысяча полновесных франков, это возможность обойти менее целомудренных соперниц и выйти замуж за богатого нотариуса или постаревшего, но всё ещё обольстительного гусара Лебарра. Тем и объясняется накал страстей.

Но кроме жюри официального есть в Вилльрозе и высший суд — ассамблея сплетниц, знающих всё про всех: кто, когда, с кем — словом, всю систему эротических обстоятельств места, времени и действия. И снова, уже в обратном порядке, перечисляются имена жён, своячениц, дочерей и племянниц, и снова летят перемытые добела косточки претенденток, и список тощает на глазах, пока не исчезает вовсе. А время идёт, а избранницы нет.

И тогда почтенный мэр задумывается: «А не всё ли равно, какого рода добродетель, мужского или женского? Ведь добродетель беспола». И называет имя единственно непорочного — Изидора.

Разворачивается провинциальная фантасмагория: гремит барабан, из окна в окно — словно бельевые верёвки — провисают транспаранты: «Да здравствует добродетель!», расцветают гирлянды, трепещут трёхцветные флаги. Пышная дама в белом остервенело крутит ручку старенького киноаппарата. Идут горожане, словно к первому причастию. Дефилируют ветераны колониальных войн. Нет, правда, Триумфальной арки, но её без труда заменяют гигантские связки красного перца, перевитые над улицей. Нет и представителя правительства, но хрипит на креслице, украшенном государственным стягом, старенький граммофон, и голос сенатора бубнит о Франции, о чести, о морали. И, как эхо, их подхватывает мэр, стоящий рядом с Изидором на помосте.

Церемония следует за церемонией. Мамаша дарит сыночку часы покойного папаши, и Изидор намертво забывает о происходящем, прислушиваясь к таинственному тиканью толстой луковицы. Мадам вручает деньги. Невинное дитя из толпы венчает флёрдоранжем. Брандмейстер рукополагает почётным пожарным. Мэр протягивает диплом о непорочности, а заодно коробок с могучим средством от полового бессилия — мэр аптекарь, и «Геркулес» — его фирменное лекарство. Энтузиазм крепчает. А Изидор восседает в кресле, широко расставив ноги. В одной руке — диплом, словно скипетр, в другой — «Геркулес», будто держава.

Он устал, любопытство уже исчерпано, но он продолжает вертеть натруженной шеей, улыбаться, приветствовать дремать, вздрагивать от звуков «Марсельезы», просыпаться, приветствовать неистовствующих земляков. Пожарные подхватывают помост, Изидор плывёт на уровне распахнутых окон, из которых едва не вываливаются вилльрозцы, и опускается в центре пиршественного стола, ломящегося от «даров юга».

Здесь кончается Клошмерль, как давно уже закончился Мопассан. Здесь в самом чистом, больше не встречавшемся в кино виде начинается Рабле. Взгляните на этот стол, на этот коллективный, многоголовый гаргантюизм, на бесконечную панораму налитых салом затылков и вздымающихся бюстов. Они пьют и едят, приплясывают, топочут ногами, поют, тараторят, кокетничают, флиртуют, сплетничают, злословят, снова едят, опять пьют. Не переставая движутся челюсти, куриные ноги и бараньи спины орошаются вином и оглушительно хрустят на зубах — Дешан с отменным аппетитом использует все возможности звука, чтобы подчеркнуть апофеоз провансальского желудка.

Раблезианское неистовство этого «пира на весь мир» приходит в картину отнюдь не из Мопассана: вся древняя традиция провансальского искусства неожиданно расплёскивается в гротескной поэзии карнавального обжорства. Как пишет исследователь творчества Рабле М. Бахтин, «тело выходит здесь за свои границы, оно глотает, поглощает, терзает мир, вбирает его в себя, обогащается и живёт за его счёт. Происходящая в разинутом, грызущем, терзающем и жующем рту встреча человека с миром является одним из древнейших и важнейших сюжетов человеческой мысли и образа».

И, подобно Рабле, Дешан заполняет кадр изобразительным перечислением блюд — без эпитетов и метафор, одно к одному, одним только нагнетением создавая непроходимую плотность материального, жирного и сытного. Здесь нет и речи о духовности — одно физиологическое. И Изидор, зажатый между мамашей и мадам, как меж прошлым и будущим, понемногу втягивается в пиршественный ритм. Поначалу он ест без аппетита, но затем какая-то мысль шевелится в его глазах. Веночек съезжает набок, и мадам Юссон заботливо водружает этот нимб на место, а Изидор меж тем входит во вкус, он есть и пьёт всё без разбору. «Я никогда не знал, что есть и пить — это так вкусно», — признает он. И пусть раблезианство Дешана в конечном счете оказывается имитацией, пусть «вырождение и измельчание смеховой культуры» (опять М. Бахтин) несомненно, — одного обращения к раблезианской традиции достаточно, чтобы «Избранник мадам Юссон» остался в истории кино.

В самом деле, чем дальше Дешан уходит от Мопассана к Рабле, тем больше он чувствует себя режиссёром. Камера приобретает неожиданную гибкость, как в добром, недавнем немом кино. Изидор чуть охмелел, и мадам расстёгивает ему пуговицы на сюртуке. Теперь он насытился, он впервые оторвал взгляд от тарелки — и испугался. Ему подмигивают дамы в возрасте, дамы без возраста, девицы, матроны — весь добродетельный Вилльроз, не сподобившийся пройти конкурс. Победителю не скрыться от откровенно пожирающих взглядов и мало-помалу он начинает отвечать на них.

Кончается пир. Изидор, пошатываясь, топчет оборванные гирлянды, натыкается на влюблённые парочки, ненароком садится в автобус. И, как утверждает Мопассан, «уезжает в Париж по Понтуазской дороге».

Этот крестный путь в автобусе, заменившем мопассановский дилижанс, как соседний городок заменил Париж, завершает причащение Изидора природе. Ибо, отведав еды и питья, он неминуемо должен был приобщиться и к венцу раблезианской плотской триады. И Дешан приводит его в публичный дом, плохо замаскированный дансингом. Все начинается сначала: Изидор снова стесняется, снова ссылается на маму и на мадам, но падение его неминуемо. Густая толпа апашей, проституток и алкоголиков, запах абсента, дешёвой пудры и пота зачаровывают его.

И пусть гудит ночной, непроспавшийся Вилльроз, пусть стражники стучат во все дома и горожане выскакивают из постелей и сбегаются к мэрии; пусть брандмейстер объявляет всеобщую мобилизацию и в наполеоновской позе даёт своим присным сутки, чтобы найти Изидора живым или мёртвым; пусть едва не падёт республика, как истерично выкрикнет мэр,— виновник переполоха, как заворожённый кролик, уже смотрит на прелести полноватой Жермен, деловито обследующей его бумажник. Настанет ночь, и Изидор оставит его здесь — и тысячу франков, и фамильные часы, и диплом о девственности. Он оставит здесь и гордость Вилльроза — свою дипломированную добродетель, потому что он уже входит во вкус, уже тащит ошарашенную Жермен по скрипящей лестнице вверх, в комнатку со стеклянной дверью, с аляповатыми голыми наядами на стенах, с широченной трёхспальной кроватью.

Настанет утро, слуга растолкает его, заснувшего у кассы с опустевшим кошельком в кулаке, отберёт у него часы, оботрёт обрывком диплома запылившиеся сапоги, а веночек выметет за порог с прочей вчерашней мишурой.

Настанет день, и Изидор вернётся домой, чтобы запеть, как он пел уже у Жермен, — «Теперь я знаю, что это такое». И когда к нему вбежит исстрадавшаяся мадам Юссон, он, победительно опустив ногу с кровати по-хозяйски облапит её и смачно поцелует. Теперь он станет, наконец полноправным избранником мадам Юссон.

Ничего этого нет у Мопассана: ни пира, ни публичного дома, ни всеобщей мобилизации, ни апофеоза мадам. Напротив, рассказ кончался тем, что Изидор спивался с круга и умирал под забором. А писатель завершал все это сентенцией: «благодеяние никогда не проходит бесследно». Сейчас не стоит гадать, понимал ли Бернар — Дешан смысл того, что он содеял с «первоисточником». Скорее всего, ему просто хотелось чуток поболе занимательности, а что может быть пикантнее придуманного им поворота? Густой эротический налёт был нанесён сознательно, он безошибочно гарантировал успех, как и злосчастное имя Мопассана в титрах.

Но если переделки не пошли на пользу классику, то молодому актёру жаловаться не пришлось: в биографии Фернанделя эта картина приобретает нечаянно важное значение. Его персонаж с косым взглядом умственно отсталого ребёнка на глазах превращался из обезьяны в человека, учился осознавать комическую действительность ещё в самом первоначальном виде — в области ощущений, чисто физиологически, обретая элементарные радости плотского существования. Он начинает эволюционировать. И пусть эта эволюция будет извилиста и прихотлива, пусть не раз и не два вернётся к исходной точке, затопчется на месте, забежит далеко вперёд, — от «Избранника мадам Юссон» до «Дьявола и десяти заповедей» она будет отчётлива и неостановима.

Французское кино прошлых лет