М. Черненко. «ФЕРНАНДЕЛЬ».
«Мастера зарубежного киноискусства», 1968 год.

Биография | Публикации | Фильмография | Фото | Музыка


ПРИ ПОПЫТКЕ К БЕГСТВУ

 

Между тем звук уже потерял новизну и очарование аттракциона. Начиналась новая эпоха экспериментов: кинематограф учился ценить тишину и молчание, немыслимые несколькими годами ранее.

Не говоря уже о Рене Клере, первым принявшем звуковую революцию, замолкшие было ветераны немого кино, забыв о былых опасениях и бескомпромиссных эстетических программах, осваивают место под новым солнцем. Абель Ганс делает «Конец мира» и «Наполеон», предвосхищая на четверть века широкий кран и стереофонию; Жан Эпштейн снимает «Золото морей»; Жюльен Дювивье — «Давид Гольдер»; начинает свою «Большую игру» Жак Фейдер. А за ними идет «новая волна»: пробует свои силы журналист Марсель Карне, мечется в поисках денег Жан Ренуар, прячет под фамилиями других постановщиков свои первые картины Клод Отан-Лара, выстреливает первые комедии Кристиан-Жак. И задыхаясь, предчувствуя недалёкую смерть, снимает «Аталанту» надежда французского кино — Жан Виго.

Но Фернанделя не слишком занимали эти события. Можно поручиться, что он даже не слышал о многих из тех, кто в самом близком будущем принесёт славу кинематографу. Он ошарашен и взвинчен неожиданной славой, пришедшей после премьеры «Избранника» (спустя семь лет он не без самодовольства запишет: «Этот день должен стать датой в анналах французского кино»). Пресса пела дифирамбы, прохожие оглядывались на улицах, жители города Валансьен увидели на экране свой коллективный портрет, оскорбились и обратились в суд... А затем — приглашение в Берлин, где «УФА» снимает руками Густава Учицкого трогательную мелодраму о человеке, потерявшем память и мечущемся по свету в поисках утраченной семьи, биографии, положения в обществе. «Человека без имени» играл живой, хотя и одряхлевший классик французского театра Фирмен Жемье. Было от чего вскружиться двадцатидевятилетней провансальской головушке...

Роли следуют одна за другой: в водевилях и фарсах, опереттах и скетчах, новых анекдотах и древних фаблио. Нехитрый набор реквизитов — биограф Фернанделя Карло Рим с удовольствием перечисляет их: «кальсоны, субретки, квипрокво, глухие тетки, постель, неуклюжий доброжелатель, волшебный шкаф, распахивающийся пеньюар и снова постель — всё это добросовестно играло свою традиционную роль». И находит название — «панталонады».

«Забавы эскадрона» Мориса Турнера. Суперпродукция. Бюджет в несколько миллионов. Ремю, Габен (которого ещё звали «Альбиносом»), Фернандель. И цвет. Всамделишный, лишь самую малость анилиновый, и у каждого актёр свой — ярко-красный у Ремю, морской зелени — у Габена, фиолетово-баклажанный — у Фернанделя.

«Денщик поневоле», «Прекрасный свадебный день», «Ужас пампы», «Необыкновенный класс», «Полковой петух». Короткометражки. Морис Каммаж. И снова Туржанский, и опять Аллегре, и вновь Турнер. Поразительно, как он успевает всё это делать! Едва вернувшись из Берлина, он отправляется покрасоваться в родной Марсель, заодно выступив в эстрадной программе с игривым названием — «О, какая комбинация!» с Алидой Руфф и непременным героем-любовником большинства своих картин — Андрексом. И снова фильмы. В те годы их было так много, что Фернандель сам путается в них, перевирает роли, названия, режиссёров и коллег по экрану. «Удача Анатоля», «Влюбленный гарнизон», «Безумная ночь», «Любовник консьержки», — даже пресса начинает воротить нос, так жизнерадостно и наивно повторяется актёр в своих ролях. И пусть в том же 1933 году он восходит, наконец, на Олимп французской эстрады: «Моё имя засверкала на крыльях мельницы Мулен-Руж», пусть поёт на одних подмостках с королевой шансонье Мистингет, кинематографическая слава, едва начавшись, начинает таять.

Он был не слишком повинен в этом: менялось время, становилось нервным и напряжённым, XX век добирался, наконец, до самых глухих углов — отзвуками, дальними раскатами мировых событий. Не прошло и года после «Человека без имени», а в Берлине загорелся рейхстаг, и тот же Густав Учицкий торопливо снимал верноподданную картину в подчёркнуто монументальной поэтике нацизма. Фашизм поднимал голову и во Франции: на улицы Парижа вышли «Боевые кресты» и «Королевские молодцы». В антифашистской демонстрации шли рядом Торез и Блюм, Даладье и Эррио. В родимом Марселе, на улице, в пяти минутах ходьбы от бульвара Шав, убили югославского короля и французского министра.

В кино это проявляется не впрямую. Фильмы не о политике, они о людях, и время сквозит в безотчётной человеческой тоске, в постоянном ожидании слома, в угрожающем демонизме Жюля Берри, кочующего из картины в картину с ласковыми глазами гипнотизёра и порывистыми жестами садиста, в отрешённой нервности Арлетти. И хотя «синема-бис» остаётся прежней, мотивы меняются, меняются сюжетные схемы, антураж, география. И герои.

Это понимает и Фернандель. Критика показывала зубы не только потому, что «пришла, наконец, её очередь». Инфантилизм героя, импульсивная радость существования оказывались не к месту, диссонировали с неуверенностью зрителя, готового сорваться с места, спрятаться, пересидеть; ещё не уставшего от перемен, но уже взвинченного их неумолимостью. Зритель требовал других снов, требовал на экране себя — изменившегося, повзрослевшего, сегодняшнего.

И Фернандель меняет кожу. По инерции ещё снимается в солдатских фарсах, мимоходом сыграв в паньолевской «Анжеле» одну из лучших своих ролей. И сбавляет темп. Кажется, будто он торопится завершить подписанные контракты, отыграть оставшиеся роли, чтобы, освободившись, ринуться навстречу переменам. Между тем ничего необычного тридцать шестой год, казалось, не сулил. Сценарий Поля Фекете, поставлявшего мелодрамы и комедии для всех кинематографий тогдашней Европы, малоизвестный режиссёр Кристиан-Жак — всё это предвещало очередную солдатскую историю, каких было уже полсотни и ожидалось в будущем не менее.

Она и была такой, укрепляющей души историей о хилом штафирке, прозябавшем под каблуком у богатой и властной супруги, об Иностранном легионе, о жесткой солдатской дружбе, об иссушенном солнцем Алжире и благородных колонизаторах, несущих в своих сердцах древнюю галльскую культуру. О храбрости, благородстве и мужестве. О боях в пустыне и чистой любви к временно падшей девице из армейского кабачка. О скромной розетке Почётного легиона на госпитальной пижаме героя, о коротком визите в Марсель, о беспрекословной жене, почтительно внимающей небрежным приказам супруга, о скором возвращении в Сиди-бель-Аббес, к ясной простоте боя. И о многом, многом другом.

Этот жанр был достаточно популярен во французском кино, и в картине «Один из легиона» не было ничего нового сравнительно с тем, что в десятках вариантов не сходило с экрана в те годы. И Кристиан-Жак, не нынешний, сделавший «Пармскую обитель» и «Фанфан-тюльпан», «Если парни всего мира...» и «Бабетта идёт на войну», «Закон есть закон» и «Веские доказательства», — а тот молодой архитектор, ринувшийся в кинематограф и снимавший что попало, в какие угодно сроки, лишь бы набить руку, Кристиан-Жак не мудрствовал лукаво. И быть может, он сам не заметил, как не заметил и Фернандель, того, что случилось с их героем Фернаном Эспитальоном, которого они вместе сочинили в этой картине. Провинциала, научившегося взрослеть. Научившегося задумываться. Искать выход из своего мирка. И важен здесь не сюжетный повод: колониальная комедия не стала любимым жанром ни режиссёра, ни актёр. Важно было, что тарасконец, вырвавшись, наконец, из домика с баобабом, неожиданно обнаруживал и за морем ту же сложность и неуютность мира.

Фернандель и здесь остаётся Фернанделем. Вот он исходит голодной слюной, алчно оглядывая купе в поисках пищи, но жена прикрикивает на него, и он замолкает. Но, спровадив её на мгновение, он лицедействует перед случайными попутчиками, рассказывая о редчайшей своей хворости; когда он ест, он заглатывает воздух. Воздух не переваривается и поминутно грозит взрывом. Он стращает пассажиров, он предлагает им сейчас продемонстрировать безопаснейшую методу пережёвывания пищи, чтобы, не дай бог, у почтенных коммерсантов не стряслось того же. Вот только наглядных пособий ему не хватает. И лихорадочно закатывая глаза и зажимая нос, он объедает соседей; сглатывает десяток яиц, холодную курицу, помидоры, апельсины, запивая всё это вином. Он инфантилен и уступчив, но где-то прячется под застенчивостью жёсткое хитроватое упрямство, то великое умение слушать и не слышать, которое всегда спасает слабых. Такова уж его биография: умер кузен, завещав жениться на своей вдове, — женился. Не велит супруга обедать — не обедает... когда она рядом. Его так и зовут — малыш — этого фатоватого тридцатилетнего буржуа с брюшком и провинциальными усиками. А он и есть из самой глухой провинции — из французской Канады, где провинциальная религиозность гугенотов стала не только верой — бытом, моралью, характером.

И каково же было пробуждение! «В Алжире Тартарен из Тараскона с первых же шагов широко раскрыл глаза. Он-то себе представлял волшебный, сказочный восточный город, нечто среднее между Константинополем и Занзибаром... А попал он в самый настоящий Тараскон». А если учесть, что попал в легион он не по своей воле, а по злоумыслию некоего проходимца Пьера Дюрана, подпоившего добродетельного провинциала, едва отвернулась Тутуна, и подло подменившего документы, — то состояние Тартарена из Канады можно себе представить. И Фернандель устраивает бешеный концерт солдатской самодеятельности, куражится на медкомиссии, закатывает глаза за самые уши, учиняет истерику, когда седоусый лекарь пальпирует ему бок, лупит ногой санитара, когда проверяют рефлексы, панибратски хлопает по плечу бравого капитана, пытается примерить его пробковый шлем — словом, ведёт себя тем испытанным образом, который действует на армейских, как красный платок на быка. И всё ему сходит с рук, ибо сказано в уставе легиона: «Вы найдёте здесь то, что искали: покой, забвение, исполнение долга». А что нужно ещё Эспитальону, для которого оставшаяся в Марселе Тутуна страшнее мавританских разбойников.

И Малыш становится мужчиной: с удивлением рассматривает растущие бицепсы, боксирует с тенью, зверски выпятив нижнюю губу. Он уже уверен в своем бесстрашии, как подобает легионеру на переднем крае цивилизации. И если что-то его всё-таки беспокоит, так это безутешная Тутуна, которая на всё способна — даже проникнуть в расположение батальона, заручившись поддержкой военного министра, благо в отсутствие супруга ей привалило наследство в два с половиной миллиона. И Тутуна проникает, появляется на улицах Сиди-бель-Аббеса, едва не прервав его боевую идиллию, его робкое солдатское чувство к белокурой Мари. Но труба зовёт полки в поход. Легион отправляется в пустыню, чтобы наказать одних арабов, напавших на других. Эспитальон совершит подвиг, будет небрит, как подобает солдату. И ранен, и спасёт друга, и будет ползти по острым алжирским камням, и глаза его будут дики, а волосы встрёпанны, как во время ссоры с Тутуной. И будет бесноваться от безделья в госпитале, одолевая раненых своими заботами, и вернётся домой, чтобы приструнить Тутуну, распорядиться миллионами и снова уйти под знамёна.

Все это будет в фильме сполна. Кристиан-Жак не скупится на штампы, словно любуется своим умением так лихо свести их вместе, наложить один на другой, снова развести в стороны и подать на блюдечке. И следа иронии не заметить в этой нравоучительно-патриотической картине, поглядев которую, все Тартарены должны были броситься со всех ног на призывные пункты легиона.

Этому трудно поверить, тем более что в том же году Кристиан-Жак проявит свою склонность к пародии и изысканной издёвке во «Франциске первом», «Ловкачах из второго округа», «Жозетте». Потому и в «Одном из легиона» хотелось бы видеть пародию на колониальный жанр. Однако ничего, кроме крепко сколоченного сюжета, в картине не найти.

Между тем и этого было достаточно. В фильмах Кристиана-Жака Фернандель неожиданно меняет жанр. Отныне полем его деятельности становится приключенческая комедия. На смену мюзик-холльной статичности картин Аллегре и паньолевских комедиодрам приходит действие. Фернандель не успевает поворачиваться под ударами судьбы, перевести взгляд с одного пейзажа на другой, перевести дух; вокруг него всё меняется, всё течёт, не стоит на месте, действительность обнаруживает неожиданную текучесть, пока действие не завершится неким оптимистическим финалом — ненадолго, чтобы в следующей картине всё началось сызнова.

Потому так важна была для Фернанделя работа с Кристианом-Жаком, мастером точной, математически рассчитанной интриги. Режиссёр не скрывал этого. Он писал однажды: «В Академии нас научили строить. Любое строительство, будь то промышленное, художественное или архитектурное, основано на одних и тех же непреложных принципах. Строить можно только по плану. Импровизация здесь невозможна». И архитектор возводит здание интриги, выверяет пропорции, подравнивает углы, шлифует шероховатости. И это тоже порождение давней и прочной традиции театра бульваров, той, о которой говорил ранее Рене Клер; «Классическая французская пьеса — это пьеса математическая. Драмы Расина и комедии Мольера математичны. Математична архитектура площади Согласия в Париже. И эти же черты содержит бульварный водевиль, конструкция которого несет в себе нечто от суровости формы классического театра». Это подтверждение единомышленника — Клер постоянно обращался в те годы к драматургии классиков театра бульваров — Скрибу, Фейдо, Лабишу, создавшим жанр, получивший в литературоведении не слишком наукообразное, но точное наименование — «хорошо скроенная пьеса».

Эта традиция просматривается в бесчисленных, похожих один на другой и именно своей математичностью безошибочно привлекавших зрителя сюжетах Жюля Верна и Эжена Сю, Понсона дю Террайля и Габорио. И ничего удивительного не было в том, что приключенческая драма и комедия с такой быстротой заполонили французский экран второго ряда.

Пусть в залах для элиты режиссёры исследуют глубины человеческой психологии, и экран становится похожим на операционную, а камера на скальпель. Это для тех, кто понимает. А на экранах предместий — для тех, кто только ощущает приближающуюся грозу века, — идет повальное бегство из вавилонского столпотворения столиц, подальше от политики, от анализа, от трезвости. И чем дальше, чем невозможнее для отождествления со знакомым, обыденным, привычным, тем лучше.

Выросший из той же бульварной традиции, Фернандель был идеальным персонажем этой «драматургии бегства».

Здесь не имеют значения мотивировки, достоверность, чем условнее, тем бравурнее финальная победа Фернанделя, которую он одерживает за своего зрителя. И Кристиан-Жак, видимо, уловил это ещё в «Одном из легиона», нагромождая штампы, и не только режиссёрско-актёрские, но и зрительские, — зритель заранее представляет себе историю своего героя, он к ней психологически подготовлен, он множество раз придумывал себе такие же. Он только не знает частностей, деталей и околичностей, а они-то нечаянной своей реалистичностью и сообщают истории характер почти документальный. И оказывается, что сама логика интриги берет в этих фильмах верх над своей условностью.

Эти истории банальны потому, что рассчитаны на самого широкого, самого «невзыскательного», но взыскующего утешения и забвения зрителя. Они дают ему толику приключения, эмоций, нервной дрожи, конденсируя это до лубочности бульварного романа, чтобы завершить в финале непременной победой добродетели и элементарной честности. Фернандель — один из них, только ему приходится больше и интенсивнее переживать. А кроме того, он ещё умеет петь и танцевать, и приключенческая комедия щедро предоставляет ему возможность проявить всё, на что он способен. И герой его поёт, пляшет и играет на всех музыкальных инструментах, попадает в головоломнейшие передряги, его окружают экзотические разбойники и роскошные блондинки. Он попадает из грязи в князи, и обратно, он, музыкант из третьеразрядного джаза, клерк из банка, снедаемый безудержным воображением, которое не даёт ему покоя.

За примерами ходить недалеко, достаточно ткнуть пальцем в любой его фильм тех лет. Вот, пожалуйста. «Пять су Лавареда», поставленный безотказным Каммажем.

Непроходимые джунгли, снятые возле Ниццы. Если приглядеться, может оказаться, что сквозь пальмы просвечивают виллы Сан-Тропез. Но лучше не приглядываться. Куда завлекательнее то, что происходит на берегу картинно бушующего моря. Разукрашенные дикари пляшут вокруг белою бородача, привязанного к дереву. Рядышком кипит на огне котел. В котле варится Фернандель, скалит зубы, ужасается, изображает страдания. Но вариться не перестаёт. В небесах жужжит самолет. Дикари в панике. Недоваренный Фернандель переворачивает котёл, спасает бородача и его очаровательную спутницу. Он деловит, порывист, неустрашим, пребывание в котле не слишком повредило ему. Добывает в кустах резиновую лодку, надувает. Лодка в море. Стрела пробивает борт. Фернандель надувает снова. Точка. Ничего этого не было. Арман Лаваред «завирает» об атом своим друзьям, таким же нищим музыкантам, как он сам, в маленьком парижском бистро. Они не верят, а он и не старается быть достоверным. Может, он всё это и придумал, что особенного, — но он всё это пережил сейчас, на глазах у слушателей.

Не правда ли, и это знал когда-то Доде? «...В конце концов наш добряк сам стал верить, что побывал в Шанхае, и, рассказывая в сотый раз о набeгe монголов, он уже говорил самым естественным образом:

— Тогда я вооружаю своих служащих, поднимаю консульский флаг и — трах-тарарах! — из окна в монголов».

Помнится, Тартарену так и не удалось отвертеться от путешествия в Алжир. Не удалось и Лавареду. Как водится в бульварном романе, покойный чудаковатый дядюшка завещал Арману круглую сумму, если тот совершит путешествие вокруг света с пятью су в кармане. Нечто подобное Фернанделю придётся повторить лет двадцать спустя в американском фильме «В восемьдесят дней вокруг света» по роману Жюля Верна, первым использовавшего эту ситуацию. Автор сценария не слишком утруждал себя: все развивается, как у классика, хотя имя его даже не упоминается, а имена героев старательно изменены. Но все те же арбитры, назначенные покойным Андре Ришаром, — в случае неудачи наследство будет разделено между ними — воздвигают на пути Лавареда самые немыслимые препятствия, снюхиваются с отпетыми головорезами и предают его в руки полиции всех цивилизованных стран. Всё так же мутят воду случайные бандиты и магараджи, контрабандисты и заговорщики, свергающие одного князя и подсаживающие на трон другого. Все та: же чистая и невинная Одетта (она же дочь одного из арбитров) разрушает козни папы и его компаньона, едва не лишается невинности в лапах ужасного бандита Сильверо, как две капли воды похожего на Лавареда. Все так же Лавареда принимают за Сильверо, и он балансирует на самом краешке крыши небоскрёба, по ошибке надевает концертный фрак знаменитого фокусника, вываливается в нем на сцену, чтобы переворачивать ноты пианисту с красивой русской фамилией Тартиновичев, играющему «симфонию тишины». Из фрака вылетают голуби, падает кролик, разбегаются белые мыши...

Но всё это — только начало. Объединённые силы арбитров, полиции гангстеров заманивают Армана на электрический стул, представив Синг-Синг как один из павильонов Голливуда. И обритый наголо Лаваред, поёживаясь на прохладном орудии казни, старательно закатывает глаза, рисуется, изображает смущение вперемешку с наглостью, даёт интервью журналистам, глубокомысленно рассуждая о кинематографе. «Мне не нравится декорация, она далека от реальности, — замечает он, пока неторопливые служители прилаживают электроды к его голове и проверяют контакты, — я впервые на съёмке, но постараюсь привыкнуть». Разумеется, в последнюю минуту всё выяснится, и влюблённые улепетнут от гангстеров по крышам. Спрячутся в каком-то склепе, в инкрустированном гробу доберутся до Калькутты — окажется, что они попали на корабль, перевозящий умерших китайцев из Штатов на родину. Потом Лаваред едва не женится на туземной принцессе, затешется в ансамбль баядерок, прибудет в Каир, и т. д. и т. п., чтобы закончить вояж в Париже солидным наследством и нежным взглядом Одетты.

И весь этот Жюль Верн — в торопливо и топорно выстроенных декорациях, усталых баядерках из «Мулен-Руж», в небоскрёбах, качающихся под каблуками, в измученном слоне из парижского Зоо, едва не умершем от старости на глазах магараджи.

Какое это имело значение? Тартарен получил свою толику приключений, вырвался из будней и достиг искомого — покоя, благоденствия, тихого семейного счастья.

«Пять су Лавареда» были одной из самых кассовых картин в довоенной фильмографии актёр, хотя и не лучшей. Кристиан-Жак делал то же самое не в пример тоньше Каммажа. Он принимал своего актёр, как данность, не старался ничего навязывать. Фернандель должен был оставаться Фернанделем — это правило было одним из главных, — остальное же зависело от профессиональной ловкости режиссёра. А этого Кристиану-Жаку было не занимать. И его Фернандель изысканнее, и поступки его осмысленнее, и бегство занимательнее. Правда, маска Фернанделя менялась в те годы независимо от желаний того или иного режиссёра. Это уже не тот искренний провинциальный недотёпа. Он остался провинциалом и в столице, но погрустнел, в глазах его появилась лёгкая тень — пока ещё только тень — неуверенности. Он не потерял ещё наивности и непосредственности, но начинает утрачивать способность радоваться жизни оттого лишь, что живёт, дышит, пьёт.

Другое дело, что Кристиан-Жак понимал это лучше других. И пусть и в его «Эрнесте-мятежнике» налицо весь набор штампов: белое море и синий пароход, мужчины в широчайших белых штанах, кургузых пиджачках и бабочках под крутыми подбородками, дамы в шляпах-бубличках, юбках по щиколотку, декольте — чуть повыше, оркестр, наяривающий всю дорогу от Гавра до Сан-Франциско какое-то «Под знойным небом Аргентины». Все, как у людей, как на рауте у принцессы Мирамар или баронессы Пти-Дюран. Только вот что-то фальшивит в этом салонном танго, фальшивит и в самом буквальном смысле унылый аккордеонист Эрнест Пюк, которого доводит до колик невидимая другим океанская качка.

Наверно, и для «Эрнеста» было бы не трудно разыскать в обширной классике бульварного романа сюжетный двойник. И, наверно, Жан Перре, сочинивший одноимённый роман, ставший бестселлером сезона, за недостатком времени не задумывался над тонкостями эпохи: он просто поставлял провинциалам развлекательное чтиво. Но злоключения неудачливого аккордеониста на беспокойном латиноамериканском континенте были продиктованы не только традиционной для Франции экзотичностью географии: еженедельные, почти семейные в своей буколичности государственные перевороты в банановой республике «Кукарача» были столь незамысловаты и даже симпатичны, что никак не могли вызывать у зрителя ассоциации с предгрозовой европейской тишиной.

Кристиан-Жак совершает этот переход от размеренной тоски Парижа с лёгкостью и блеском мастера на все руки. У него играет все, даже самое случайное, ибо в любой такой случайности кроется возможность неожиданных эскапад, превращений, мистификаций. Скажем, чем может грозить неосторожный взгляд на привлекательную блондинку, сидящую за ресторанным столиком? Красота ласкает взор, к тому же помогает отвлечься от докучливой морской болезни. Но все последующие треволнения Эрнеста начнутся с этого невинного взгляда. Разгневанный супруг продемонстрирует ему свои феноменальные бицепсы, потом рванёт на себя и небрежно отбросит рукава концертного фрака, затем примется за нос и уши и напоследок наградит неласковым прозвищем «осёл с лошадиной челюстью». Потом выговор, случайная выпивка с горя в маленьком кабачке в Сан-Франциско. И уйдёт белый пароход, и Эрнест останется один в чужом городе, без языка, без паспорта и денег, с одни лишь аккордеоном в руках. Но вскоре утонет и аккордеон, и не с кем слова сказать, некому пожаловаться на судьбу. И подойдёт к нему морской волк с распахнутой грудью, на которой не поймёшь, чего больше волос или татуированных дамочек, якорей и виселиц. Моряк пообещает помощь, и Эрнест будет плакать в рюмку с коньяком, пока не придёт пора расплаты, пока моряк не заставит его, упившегося и несчастного, взят бутылку и тюкнуть негра-кабатчика по могутному черепу, чтобы забрать выручку. И качающийся Эрнест будет примериваться, ибо перед глаза ми его пляшут два негритянских затылка, потом четыре, и он боится промахнуться и ударить не того. А потом в кассе не окажется денег, и только тихий негр будет лежать на заплёванном полу. И Эрнест бросится со всех ног куда глаза глядят, лишь бы домой, в тихую, тоскливую Францию, и так и не узнает, что негр жив, что волосатый Тонио разыграл всё, как по нотам, что уже шестьдесят молодцов поставил ему негр таким образом на корабль, отправляющий белых рабов на банановые плантации Кукарачи. Об этом Эрнест догадается позже, только на корабле, где матросы разденут его и сбросят в трюм, а он схватит пустую бутылку и ринется наверх, чтобы расправиться с Тонио, как с тем негром. И будут колыхаться стены каюты, и внутри будет шум и треск, и звон стекла, а потом Эрнест вылетит на палубу и станет выплёвывать по одному свои уникальные зубы. И то же повторится на плантации, когда Эрнест отправится в медпункт, и снова заходят ходуном стены палатки с красным крестом, и мы поймём, что единственное лекарство здесь — дубинка. И опять некому пожаловаться, не с кем поговорить: единственный француз, последняя надежда, и тот — нем, и зовётся потому издевательски — Демосфеном.

Эта невозможность поговорить, пожалуй, самое страшное, что переживает Эрнест на банановой каторге. «Как бы мы ни старались, мы все-таки латинская нация, и мы любим красноречие», — писал Клер, герои которого тоже не могли обойтись без собеседника. И услышав, наконец, в директорском кабинете родную речь, Эрнест заберётся в коттедж, удобно рассядется в кресле, нальёт себе оранжада. Он благодушествует, ибо француз всегда поймёт француза, ибо для него всё содержится в диалоге, в обмене мнениями, в чисто словесной победе понимания над непониманием.

Но наивность в стилистике Фернанделя требует немедленного наказания. Директор оказывается мускулистым супругом с белого парохода, и Эрнеста снова выносят на руках. И он опять будет валить лес и вялить бананы, пританцовывать у конвейера, носить мешки и падать с ног. А потом его немой компатриот учинит бунт и уведёт разноязыких каторжников в джунгли, и попадёт с ними в плен к какому-то мятежному адмиралу на белом коне. А Эрнеста, как водится, приговорят к смерти, и он попытается сбежать, но глупая лошадь принесёт его обратно, и его приговорят снова, и аккордеонист станет рассказывать военному трибуналу, перевитому с ног до головы пулемётными лентами, о своих злоключениях, а трибунал едва не лопнет от смеха и позволит приговорённому поиграть перед казнью на чьём-то полуразвалившемся аккордеоне. И, конечно, губернатор, услышав музыку, доносившуюся из темницы, призовёт музыканта пред светлые очи, и Фернандель, раздевшийся до белья, понесёт свои одежды в руках, а когда он уже смирится с мыслью о гибели, выяснится, что ему предстоит служить гусельником у губернатора, а чтобы правосудие свершилось — приговор вынесен, люди собраны, — будет расстрелян мятежный адмирал.

Счастливый Эрнест в необозримом сомбреро и брюках, отороченных колокольцами, продемонстрирует своему новому хозяину всё, на что способны «Фоли-Бержер» и «Мулен-Руж», вспомнив с отчаяния всё, чему учила его Мистингет: будет вилять бёдрами, реветь и плясать не то сарабанду, не то что-то ещё более испанское. Но это губернатору не понравится, и он снова решит казнить Эрнеста — завтра, когда захватят поезд из Кукарачи, с деньгами и прекрасной американкой. Эрнеста сунут в ту же камеру, и он привычно изольёт свою тоску немому Демосфену, и даже не удивится, когда тот вдруг откроет рот и заговорит. И тюкнет по Демосфенову наущению по черепу негра-надсмотрщика, и снова начнётся бунт, полетят стекла, затрещат стены, а заключённые, вскарабкавшись на коней, помчатся в погоню за губернатором, отправившимся грабить поезд. И, как водится, в ящиках с апельсинами откроются американские гранаты, карабины и пулемёты, и губернатор будет гладить белые колени очаровательной американочки с белого парохода, а её подлый муж падёт на колени под пистолетом волосатого Тонио. А Эрнест ворвётся в салон-вагон с четырьмя пистолетами в руках, в ковбойке и чёрных усах, и снова попадёт в беду, и губернаторская челядь поставит его к стенке и начнёт метать в него ножи. А потом губернатору придётся всё-таки просить пардону, и Эрнест подхватит даму под белу ручку и отправится к поезду, и поплывут латиноамериканские пейзажи, и супруг будет бежать за поездом, пока не выбьется из сил, а аккордеонист и его дама, обнявшись, уедут в голубую даль.

И будет ещё многое другое: нелепые случайности, совпадения, несообразности. И никто не спросит с Кристиана-Жака: всем отлично известны правила игры, где отсутствие мотивировок — закон, где каждый может быть каждым, где забава идёт вперемешку с откровенной пародией, а кокетство с точными и сатирическими околичностями быта времени, нравов. Ибо всё это — игра, в том самом, ныне утерянном виде, где вся жизнь разыгрывается в миниатюре, в переводе на язык всем понятных штампов и стереотипов, которые относятся не столько к конкретным вещам, сколько к их восприятию — в таком-то году, в таком-то месте, такой-то группой; где никто не ищет логику обыденности, ибо её нет здесь, и быть не может, и не должно. Здесь царит логика всеобщего балагана и переполоха. Об этом писал вечный современник Фернанделя Рабле: «Одна часть людей переоденется для того, чтобы обманывать другую часть, и все будут бегать по улицам как дураки и сумасшедшие; никто никогда не видел ещё подобного беспорядка в природе». И, анализируя роль игры в «Пантагрюэле», М. Бахтин заметит: «Игра выводила за пределы обычной жизненной колеи, освобождала от законов и правил жизни, на месте жизненной условности ставила другую, более сжатую, весёлую и улегчённую условность».

Игра освобождает сюжет бульварного романа от прямых примет реальности, но психологический портрет времени, те внутренние течения, которые бурлят в коллективном характере народа, быть может, неосознанно для него самого, просматриваются в игре достаточно отчётливо.

Кристиан-Жак — один из мастеров этой игры. И потому с таким недоумением приходится порой читать печатные вздохи об его «коммерциализации». Одна из статей даже кончалась на высокой патетической ноте: «Так возмутитесь же, мэтр Кристиан-Жак!» Услышав этот призыв, режиссёр, наверно, не мало бы подивился: всю жизнь свою он делал крепкие фильмы, самую малость заставлявшие призадуматься, полной мерой развлекавшие игрой в жизнь. И, может статься, даже в картине «Если бы парни всего мира...» режиссёра больше интересовала сама сюжетная щель, открывшаяся в полузамёрзшем от холодной войны мире, чем сентиментальный гуманизм характеров и перипетий. Ситуация и идея здесь просто совпали, как не совпали, скажем, в «Веских доказательствах», где идея — сама по себе, это Бурвиль, а ситуация — сама по себе, это Марина Влади и Брассер. Раз на раз не выходит, мог бы сказать режиссёр: сегодня выигрыш, а завтра проигрыш, как и положено в настоящей игре.

Между тем игра в экзотику не могла продолжаться бесконечно: уж слишком был ограничен набор кирпичиков, из которых складывалась интрига фильма приключений. Слов нет, Латинскую Америку, Азию, мавританский Восток можно было тасовать а любом количестве комбинаций, но сюжетные схемы повторялись, на штампы восприятия накладывались штампы исполнения, актер терял популярность. «Вся эта группа фильмов, — писал Кракауар, — преклонявшихся перед экзотическим реквизитом, напоминала сон заключённого». Но даже заключённого нельзя приговорить к одним и тем же снам, и зритель требовал разнообразия.

Драматургия бегства сама по себе оставалась необходимой, нужно было найти лишь новое направление бегства. И Кристиан-Жак находит его первым: открывая перед тарасконцем возможность побега а прошлое. Это отнюдь не тот мотив, на котором основывались бесчисленные картины о «добром, старом времени» начала века, когда всё ещё казалось сделанным на века. Фернандель играл и в таких картинах: знаменитые «Забавы эскадрона» были одной из них. Но время это было слишком близким и при желании легко отождествимым с предгрозьем второй мировой войны. Бежать надо было дальше — в наивный, забавный и жестокий мир средневековья. И Кристиан-Жак делает «Франциск первый» — бурлескную фантазию, в которой открывает на экране мотив «Янки при дворе короля Артура», по сценарию опять же Поля Фекете, на этот раз тряхнувшего воображением и придумавшего поистине оригинальный сценарий, во многом предвосхитивший позднейшую работу режиссёра — «Фанфан-тюльпан» — своим ироническим взглядом на национальную историю, балаганной ревизией многих святынь из школьных учебников, бравурностью и непринуждённостью сюжета, достойного, а, впрочем, частично и почерпнутого из лучших средневековых фаблио. Но «Фанфан» был сделан во всеоружии киноискусства пятидесятых годов и был картиной сатирической. «Франциск» — фильм иного времени, иного жанра, иной подоплёки.

Кристиан-Жак ещё не может позволить себе просто так, без объяснений бросить своего героя в средневековье — зритель может не понять, что и как, а значит, — не примет. Мотив ещё нов и для режиссёра, и Кристиан-Жак разворачивает предысторию, открывая фильм стандартной панорамой Парижа, той иероглифической банальностью мансард, выходов из метро, холмов Монмартра и целующихся парочек, без которых не обходится ни одна картина «из французской жизни». Место действия названо, представлены и герои: бродячий театр Рафаэлло Каскароне раскидывает свои шатры, чтобы представить уважаемой публике музыкальную трагедию «Франциск первый» о любви благородного сеньора к менее благородной дворянке. И Фернандель, в тельняшке с оторванными рукавами, кепочке пуговкой и шейном платке, немедленно взбирается на сцену и выводит хриплые фиоритуры, фальшивит, путает слова, ненароком лобызает хорошенькую партнёршу, несёт околесицу, темпераментно размахивает руками, как Тальма перед генералом Буонапарте. Он кокетничает с хозяином — он же композитор, он же режиссёр, — с партнёршей, нечаянно затягивает платок на шее, и глаза его выскакивают из орбит от неожиданного удушья. Он не даёт никому рта раскрыть, и партнёрша в сердцах бросает: «Ему бы лошадь играть, а не рыцаря». И все они борются с вполне понятным желанием накостылять ему шею и погнать прочь, но... делать нечего, у тенора флюс — и Онорена приходится умасливать комплиментами. А он охорашивается, он поводит плечами — четыре года ждать роли, знать наизусть, завидовать и — дорваться. Хотя, положа руку на сердце, он не слишком уверен в своих силах. И не то чтобы он знал подлинную цену своим способностям, он просто боится, что неожиданное счастье скоро закончится и его сгонят со сцены.

Онорен отправляется за куражом к соседу, бродячему «графу Калиостро», фокуснику и гипнотизёру, старательно загримированному под Вернера Краусса из давнего немецкого «Кабинета доктора Калигари», в залатанный шатёр, набитый черепами, скелетами, чучелами и лампами Аладдина, прочим чародейским инвентарём, позволяющим окунуться в таинственный и страшноватый мир мистики и тихого ужаса.

Здесь начинается пародия — откровенная и радостная. Кристиан-Жак забавляется с редким удовольствием. Рука его легка, как прежде, но на сей раз он коллекционирует не штампы, а новехонькие, не тронутые ни временем, ни коллегами гэги, остроты, кунштюки. Эта пародия не сатирична и потому направлена на всё, что можно выжать из сюжета. И — что с Фернанделем ещё не случалось — на самого героя. Магнетические пассы Калиостро, бездонно-атропиновые глазе его меланхолической дочери, загробный голос: «Ты не будешь играть эту роль, ты проживёшь её в Амбуазе, у Франциска первого». Онорен проваливается в неведомое, смешно скашивая глаза. Монтажный стык — Онорен в одежде шевалье, загодя приготовленной гипнотизёром, неуверенно переставляя ноги, спускается в средневековый кабачок. «Где я?» — «В Амбуазе» — «А какая эпоха?» — «Ренессанс. Разве вы не видите мебель». А чтобы пародия была ещё откровеннее, Кристиан-Жак поднимает за стенами погребка шум и гвалт. Это приехал король Англии, Генрих восьмой, на предмет заключения с Франциском «Антанты Кордиаль», сердечного согласия.

Но всё это позже — пока эпоха остаётся за стенами кабачка, а режиссёр строит романтическую интригу в испытанном духе той самой драматургии, которую показывает парижанам Рафаэлло Каскароне. И какая-то матрона с очень знакомым лицом (в средневековом путешествии Онорена все персонажи наделены внешностью его парижских знакомцев) немедленно втягивает пришельца в не совсем понятную игру с блудливой супругой, ревнивым супругом, сластолюбивым королём, переодеваниями, мнимым родством, крадеными поцелуями и здоровым средневековым цинизмом. Но ради театра Онорен готов на всё: «Я отсутствовал в Амбуазе пятнадцать лет? Пожалуйста. Я брат этой знатной синьоры? Ради бога. Я был у неё вчера ночью? К вашим услугам». Он путается в шпаге, болтающейся на боку, требует бутылочку «пасти» и удивляется, что вино это ещё не родилось на свет. Потом вскидывает шпагу на плечо и выходит из кабачка в радостный мир Ренессанса.

Любопытно, что он и здесь принимает всё всерьёз, без сомнений и колебаний. Он, кажется, даже не слишком удивлен тем, что оказался в Амбуазе, тем, что видит вокруг, исключая разве что частности: костюмы, словечки, привычки. Он и в Париже ввязался бы в такую же историю, и там был бы «любовником для битья». И Фернандель откровенно лицедействует. Но для Кристиана-Жака романтическая интрига лишь повод для забавы. Потому так откровенно красноречивы и ироничны его персонажи, недаром любимая поговорка ревнивого супруга Феррана: «Мы, слава богу, не в средние века живём». Как и Онорен, все они играют написанные заранее роли, с той разницей, что им известны последствия каждой реплики, а Онорен импровизирует, не предполагая возможных осложнений и комических катастроф. И когда Ферран, справедливо не поверивший в сомнительного братца, предлагает решить спор «божьим судом», Онорен легкомысленно соглашается.

Но у Фернанделя за первым импульсом всегда следует обратный ход. «Что это за божий суд такой?» — размышляет он, вынимает из заднего кармана средневековых штанишек энциклопедию Ларусса, читает с выражением вслух: «Вода, раскалённое железо, крест. Только смертью можно доказать свою невиновность». Среди знаменитых бойцов прошлого Ларусс называет и его — Онорена Лябельроза.

И вот — поединок. Зеваки, разносчики, знатные дамы. Фанфары. Короли с царедворцами. Придворные злословят: Ферраньера спит с королём. Выходят бойцы. Онорен оглядывается, но стража уже окружила импровизированный ринг, и Онорен мгновенно и жизнерадостно приветствует зевак, вскидывая руки кверху. При желании этот жест можно счесть знаком поражения, но в те наивные времена он не приобрёл ещё этого оттенка, и Онорен лицедействует дальше. Он и здесь остаётся актёром — плохим, провинциальным, а потому немедленно вызывает симпатию. У всех, кроме Феррана, съедающего его недобрым чёрным взглядом. И пусть прекрасная Роланда шепчет обречённому парижанину, что супруг её знает тайные приёмы, Онорену море по колено — за поясом у него пистолет, которым не забыли снабдить его Калиостро с Кристианом-Жаком. Правда, пистолет отнимут и Ферран начнёт гонять полуголого Онорена по всему рингу, а тот станет докучать графу своей предсмертной любезностью; правда, шпаги треснут и начнется рукопашная, в которой не разобрать, кто где, и Онорену придётся худо. Но парижская школа драки старше амбуазской на четыреста лет, за которые божий суд давно превратился в вульгарную потасовку.

И с высоты двадцатого столетия хитроумный парижанин подсунет Феррану его, Феррана, собственную ногу, и тот будет ломать её, выбиваясь из сил, а Онорен стоять рядом, с любопытством ожидая, чем же кончится это единоборство.

И будет триумф. Его позовут во дворец, представят венценосцам, пустят танцевать с камеристкой королевы. Сбудутся самые немыслимые мечты провинциала. Перед неудачливым актёром откроется сверкающая шёлком и золотом страна Несбывшегося, где на каждом шагу — герцоги и графы, бароны и виконты, где танцуют не пошлые танго, а благородные котильоны. И пусть Онорен путается в бесконечном шлейфе партнёрши, пусть сметает со своего пути жеманные парочки — он счастлив, и с лица его не сходит блаженнейшая улыбка. Она захватывает соседей, распространяется по залу, идёт волнами во все концы пятнадцатого столетия. И когда танец кончается, Онорен что было сил хлопает в ладоши, требуя повторения. А потом, расплываясь от благодарности за это счастье, он научит благодарных слушателей плясать фокстрот, и весь Амбуаз пустится в новый танец, и королевский двор станет похожим на дансинг средней руки.

В Амбуазе, четыреста лет назад, он располагается, как у себя дома. И это естественно — немногое прибавилось с тех пор во Франции: аплодисменты, метро, фокстроты да немногие удобства быта, которые он захватил с собой в прошлое: пистолет, зубную пасту, электрический фонарик, карманную энциклопедию. Но всё это с лихвой искупается авантюрностью и яркостью «доброго старого времени». А неприятности? Разве они многим хуже постоянной неудовлетворённости собой, всем, что составляет хмурое и бесцветное бытие Онорена в тридцатых годах нашего века? И Онорен с радостью вживается в новую ситуацию, готовно делясь всеми благами цивилизации, заключёнными в Ларуссе. С торопливостью начинающего кудесника он сообщает женатому ещё по первому разу Генриху восьмому о тех шести жёнах, которые ещё ждут своей очереди в будущем; герцогу Монморанси с точностью до суток объявляет дату героической гибели, не забыв присовокупить: «Но вы будете маршалом Франции»; зачитывает какому-то гурману рецепт приготовления итальянской колбасы... Выстраивается очередь, и, слюнявя пальцы, он торопливо листает Лapycc, запинаясь лишь на тех искателях истины, которые по незначительности биографии в энциклопедию не попали. А заодно предлагает августейшим хозяевам блестящий способ пополнить пустеющую казну; нужно только выпустить внутренний заем — облигации под пять процентов годовых. «А потом?» — интересуются венценосцы. «А потом — новый заём, и все идут на приманку».

Здесь Кристиан-Жак единственный раз касается сложностей эпохи, которых не замечает Онорен, пока они не коснутся его самого. Таковы законы жанра, математическая логика интриги, отсекающая существо ради чистой забавы. Но кто бросит камень в режиссёра за то, что он так и не рассказал о Франциске первом, о «короле-краснобае, который говорит так хорошо, а действует так худо; непостоянном в своих решениях ещё более, чем в своей любви; этом неблагоразумном, ветряном человеке; этом Янусе; этом флюгере». Это писал о Франциске историк Мишле. Ему вторил Анатоль Франс: «Король-рыцарь с горячей кровью и тощим мозгом». Не правда ли, что-то в этой характеристике относится и к Онорену, хотя по внешности он совсем не таков: и поесть не любит, и выпить. Приударить за красоткой — это пожалуй, но почти всегда безуспешно. Но режиссёр, строя своё здание, даже не заглянул в тот томик Ларусса, который подарил Онорену. Его Амбуаз оказался пустым: ни аббатов, ни королевских шутов, ни певчих, ни пажей, ни стряпчих — никого из тех, кого увидел здесь и записал некогда друг Рабле Бонавентура Деперье в своих «Новых забавах и весёлых развлечениях». Нет здесь и его самого — учёного и сатирика, остряка и обжоры. Онорену должно было бы понравиться его жизненное правило: хорошо жить, веселиться, хохотать — «ртом, носом, подбородком, горлом, всеми нашими пятью органами чувств, а вдобавок ещё и сердцем».

Это свидание не состоялось, ибо режиссёра интересовала в эпохе лишь её поверхностная комическая фактура, забава в самом чистом виде. И он сталкивает Онорена с привидениями и инквизицией, чтобы герой щёлкнул всеми зубами: «Боже мой, и это эпоха моих предков». Это эпоха его предков, эпоха козней и интриг, уже облечённых в принципиально-идеологическую одежду, эпоха пыток и убийств из-за угла, эпоха инквизиции, одетой в балахоны, срисованные с нынешнего ку-клукс-клана.

...Онорен попадает в ловушку. Он идёт за Ферраном в туман подземелья, свежеиспечённый французский граф и английский герцог, чтобы спасти Францию, воззвавшую устами Феррана. И видит в тумане дыбу, колесо, испанский сапог, и орудия пытки в жарком огне, и палача, скрестившего на груди волосатые руки, словно в музее Гревен. Онорен оглядывается: подвал и в самом деле похож на музей, а люди в капюшонах с крестами — это, видимо, экскурсия монахов, изучающих кровавую историю прошлых лет. Его ведь предупредили: «Мы, слава богу, не в средние века живём», так что пугаться нечего. И Онорен без излишнего любопытства, чтобы не уронить герцогского достоинства, оглядывается вокруг и очень обижается, когда палач набрасывается на него. «Это что, опять божий суд?» — удивляется он и грозит пожаловаться монархам. Но всё происходит, как в плохой пьесе: заковывают руки, заковывают ноги, начинается пытка. «Где взял волшебную книгу?» — вопрошает Ферран, а в это время козлёнок лижет Онорену пятки, обильно политые солёной водой, и несчастный хохочет из последних сил. «Где взял книгу?» — злится инквизитор с лицом Антонена Арто из «Страстей Жанны д'Арк», и палач ввинчивает воронку в отверстую Оноренову глотку и наполняет шевалье скверным вином. Булькает огромный живот, но Онорен просит ещё, он почти счастлив: все эти серьёзные люди собрались здесь ради него, переоделись и даже согрели своим адским огнём сырой подвал. И в очередном приступе благодарности сам просовывает голову в «испанский воротник» и просит палача закрутить покрепче. Потом ему надоедает эта игра и он зовёт на помощь привидение — симпатичного, хромого и простуженного Жюля, которому мимоходом помог разыскать могилу собственноручно убиенной супруги и тем успокоил навеки вечные его неспокойную душу.

Кристиан-Жак позволяет своему герою испить полную чашу средневековья, чтобы затем вышвырнуть его в наше столетие. Полицейские выводят его из подземелий метро, где он, видимо, и провёл в действительности часы своего побега. На нем изрядно помятый и потрёпанный костюм шевалье, лохматый парик, шпага путается в ногах, а перед глазами — те же лица, но в затрапезной парижской одежонке. В участке Калиостро объясняется с комиссаром, и Онорена отпускают. Он опять в старой тельняшке, и Элиза подливает ему вино, а он хлопает в ладоши, требуя повторения. Снова репетиция, и Онорен резко выбегает на сцену: теперь он знает, как надо играть, он хлебнул реализма, он просто повторит то, что видел... Но флюс рассосался, тенор выздоровел. Онорену нет места в этом упорядоченном мире. И он бросается к Калиостро снова: «Я хочу обратно, хочу вернуться к Франциску!»

Снова бал во дворце, гремит фокстрот, прекрасная Роланда строит глазки очередному кандидату. Лакеи распахивают дверь, вбегает Онорен. И придворные склоняются перед герцогом, вернувшимся из дальнего вояжа... Так кончается самое далёкое путешествие тарасконца. Он нашел убежище. Надолго ли? Не придётся ли эмигрировать дальше — к Меровингам, Каролингам или совсем уже к Верцингеториксу, чтобы находить спокойствие и снова терять, и бежать всё дальше. Вечно продолжаться это не может — уж больно коротка и одинакова история человечества: интриги и дрязги, неустроенность и страх перед будущим. И в перерывах между путешествиями тарасконец пытается устроиться дома, придумать ещё одну игру, не поднимаясь с тёплого кресла, — заторопиться за модой, поветрием, коллективным психозом.

Просто удивительно, как захватывали кинематограф изменчивые моды тридцатых годов. Спорт, авиация, джаз — сегодня это мирно уживается вместе, и если рождает эпидемию, то небрежно, походя. А тогда — десяток за десятком выстреливаются авиационные драмы и комедии, и Фернандель немедленно появляется в комедии «Адемай-авиатор», в которой играет авиаинструктора, никогда не поднимающегося в воздух. Европу охватывает эпидемия бокса, и Фернандель немедленно напяливает боевые перчатки, чтобы застенчиво нокаутировать прославленного американского чемпиона. Ежегодно сшибаются на бесчисленных треках Франции автомобили и велосипеды, и Кристиан-Жак снимает за шесть дней «Татуированного Рафаэля», а Пьер Коломбье «Королей спорта», в которых неугомонный тарасконец принимает участие в десятке различных соревнований от марафона официантов с обедами на весу до многодневного ралли вокруг Франции. Входит в моду гигантский слалом, и Каммаж превращает Фернанделя в «Господина Эктора», который мчится по альпийским склонам, падает со всех мыслимых вершин и катится вниз, срывая за собой лавины.

В эти же годы Фернандель много снимается и в традиционных своих жанрах. В 1937 году выходит на экраны знаменитый «Иньяс», солдатская кинооперетта, ставшая затем просто опереттой, в которой Фернандель будет блистать до самой войны на сцене Порт-Сен-Мартен. Он встречается с Клодом Отан-Лара, сделавшим за Мориса Лемана уголовную комедию «Фрик-Фрак» («Кража со взломом») с Мишелем Симоном в роли апаша и Арлетти в роли меланхолической девицы лёгкого поведения. Фернандель снимается почти у всех французских режиссёров, пробовавших свои силы в комедии, исключая, пожалуй, одного Клера, хотя и с ним он косвенно столкнулся, снявшись в картине его многолетнего ассистента Альбера Валантена, поставившего в Германии за несколько месяцев до начала войны стандартную салонную комедию «Наследник Мондезиров», сохранившую, однако, что-то от изысканной ироничности и лёгкости картин мэтра, доведённой до крайних границ абсурда. Фернандель сыграл здесь туповатого провансальского почтальона Бьенэме, оказывающегося единственным наследником скончавшегося барона Мондезира, ошарашенного свалившимся на него наследством, старинным замком галереей предков, интригами и шантажом, скопившимися в древней обители баронов за многие поколения владельцев. Об этой картине можно было бы не говорить, если бы Валантен не вместил в неё чуть не всю стилистику предвоенного бульварного романа.

Но была в фильме естественная натура Прованса, медлительная речь и торопливая жестикуляция провинциалов, которым до всего есть дело, для которых простенькая любовная драма становится поводом для всеобщего народного возмущения. Был в картине тот инкубатор тарасконцев, откуда они отплывают в свои воображаемые путешествия, чтобы вернуться не солоно хлебавши, позабыв о честолюбивых надеждах.

Тема утраченных иллюзий была в те годы едва ли не главной во французском кино. И не только в «синема-бис», но и в кино первого ряда, в той поэтической школе, которая оказала своё влияние на кинематограф многих стран мира. Карне, Ренуар, Фейдер, Дювивье — каждый из них исследовал этот мотив с поразительным постоянством. И одной из самых интересных работ этой школы была картина Дювивье «Бальная записная книжка».

В истории кино она осталась не только благодаря своему всеобъемлющему пессимизму, генеральной утрате героями жизненных сил — фильм Дювивье был одним из первых «фильмов-омнибусов» — так назывались картины, состоящие из новелл, связанных общей темой и общим героем.

Банальная история о стареющей красавице, нашедшей свою старую бальную записную книжку и решившую разыскать поклонников, которые двадцать лет назад добивались права потанцевать с ней на её первом балу. Многое устарело в картине, как и сам фабульный предлог, но некоторые новеллы сохранили и сегодня свежесть своей давней печали, широкую панораму несостоявшихся судеб: содержатель подозрительного кабачка, опустившийся врач-абортмахер, суетливый провинциальный мэр, фатоватый парикмахер Фабьен Кутиссо...

Стоп, это Фернандель.

По нему и не скажешь, что прошло двадцать лет с тех пор, как он вздыхал по прекрасной Кристине, — он поджар, подвижен, аккуратно причёсан на косой пробор. А может, это белый халат молодит его, да бесчисленные остроты, сыплющиеся с губ. У него небольшая парикмахерская, и какая-то дама как раз сохнет под колпаком. А Фабьен самозабвенно пощёлкивает колодой карт — он и в молодости любил показывать фокусы, вспоминает Кристина. Он не узнает её даже тогда, когда она называет его давним прозвищем—«нежное сердце» и перечисляет множество женских имен. А когда Кристина напоминает, он привычно обнимает её за плечи — профессиональным жестом дамского угодника, для которого комплименты — такое же орудие производства, как ножницы, как колпак для сушки волос, как щипцы. Этот профессионализм — и в медлительной галантности жестов, в привычной готовности к улыбке, в воркующих интонациях. Во всём, кроме глаз, крохотных фернанделевских глаз, тоскливых и отсутствующих. И пока руки делают своё дело, пока улыбка помогает рукам, глаза живут в мире воспоминаний. «Вы помните бал?» — спрашивает она, и они вспоминают вместе. А потом входят его бесчисленные чада, и он представляет их, церемонно и торжественно: они тоже часть его профессиональной гордости — вон сколько он их произвёл без отрыва от работы. И снова показывает фокус, посвистывая, гордясь ловкостью рук, но, называя карту, нечаянно роняет целую колоду тузов. Они всё-таки отправляются на бал: Кристина — потому, что затем и затеяла свой печальный вояж, чтобы до конца пройти по следу воспоминаний; Фабьен — чтобы вернуться в тот мир, хоть на мгновение, с чужой помощью. И чтобы ещё раз утвердить в глазах Кристины себя сегодняшнего. А потому он ещё речистее, потому так часто и возбуждённо трогает её за локоток, раскланивается на все стороны, называет именитых граждан, кокетничает, флиртует. Пусть это не то, о чём мечталось когда-то, — это его настоящее, и что-то оно значит. Правда, и ему грустновато, но его печали не разглядеть за потоком слов и жестов. «Я молодею с вами, музыка вызывает воспоминания», — это можно понимать по-разному, и, скорее всего, именно сейчас он до конца уверил себя в том, что жизнь прожита, как надо, что воспоминания, музыка, первая любовь — это только отличная приправа к налаженному быту, «делу», семье, карточным фокусам. И когда Кристина наконец уходит, он бегло пожимает ей руку, а затем, будто вспомнив что-то, чмокает в ладонь. Она собирается выйти. «Минутку», — говорит он и показывает на прощанье фокус.

Так кончается предвоенная жизнь тарасконца — романсами у Безюке, сборищами у Костекальда, «превосходным, горячим, подёрнутым блёстками, ароматным шоколадом с вкусными анисовыми сухариками». Тартарен остается на месте, он убеждает себя в том, что нет на свете никаких дальних стран, приключений, волнительных опасностей. Есть только всемирный Тараскон, быт, почтенная профессия, счёт у нотариуса, уважение соседей, сплетни, фокусы. Он отказывается от иллюзий, хотя они продолжают жить в нем — до поры до времени. Он отказывается от путешествий. Теперь он знает цену их бравурным финалам — бежать уже некуда, тридцатые годы идут к концу, границы на замке, а при попытке к бегству недолго и схлопотать пулю в затылок. Остается коротать жизнь на отчей земле, нелюбимой, постылой, тоскливой. А это — тоже не просто.

Комплекс ТартаренаОглавлениеЧеловек без корней

Главная | Опросы | Библиотека | Словарь | Анонсы и трейлеры | Поиск | Архив

Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика