VII. ЧЕЛОВЕК БЕЗ КОРНЕЙ

Не умирать на экране. Не убивать на экране. Не сниматься с другим комиком. Не вести себя аморально... Когда лет десять назад актёр сформулировал этот «кодекс фернанделизма», он, видимо, не слишком утруждал себя воспоминаниями, ибо самый беглый взгляд в собственное прошлое показал бы, что всю жизнь он нарушал эти бесхитростные принципы. Это его право, если бы не принцип, названный последним, составляющий смысл маски Тартарена, смысл той мгновенной и прочной симпатии, которую Фернандель вызывает, появляясь на экране. Не обращая внимания на одежды и имена, сюжеты и ситуации, зритель немедленно отождествлялся с актёром и переживал вместе с ним будничные или фантастические приключения, выпутывался из передряг, выходил к тихой пристани. Антипатичность и Фернандель — две вещи несовместные, сниматься в ролях подонков означало бы совершать психологическое самоубийство, и, понимая это, актёр пуще всего боится ролей, в которых мог бы оказаться недостойным традиционного доверия зрителей. И потому, выступая по случаю премьеры своего сто восемнадцатого фильма, он предпочёл запамятовать тот давний цикл картин, в которых нарушил главную статью своего кодекса. Это можно понять — как раз в то время разошлись пути давних друзей — Фернанделя и Паньоля, в фильмах которого Фернан не раз совершал упомянутое самоубийство, приобретая взамен несвойственный маске драматизм, правда, лишая её при этом комизма, но зато выводя роли в кинематограф художественный. Разумеется, в конце дружбы вспоминать об этом не хотелось.

Но начало её относится к первым годам фернанделевской карьеры, когда озябший на парижских и берлинских сквозняках новоиспечённый любимец публики вырвался в тридцать четвертом году в Марсель. И встретился там с Паньолем.

Несколькими главами ранее шла речь об экстравагантных теориях Паньоля, над которыми потешалась вся кинематографическая Франция, и причин для насмешек было более чем достаточно: нанятые предприимчивым марсельцем режиссёры исправно переносили на экран написанные им пьесы, буквально копируя театральные постановки. В 1931 году Александр Корда поставил «Мариус», в 1932-м Марк Аллегре — «Фанни», а Луи Ганье — «Топаз», в 1933-м сам Паньоль взялся за режиссуру и «законсервировал» на экране последнюю часть своей трилогии — комедию «Сезар». Этим паньолевская драматургия была исчерпана. Особого пиетета к произведениям других писателей будущий «бессмертный» не ощущал. К тому же он оказался талантливее и шире собственных теорий и, отставив сформулированные с таким энтузиазмом принципы, принялся делать кино. Из опыта первых четырёх картин у него было уже многое. Была марсельская школа актёров: Жюль Ремю, Оран Демази, Пьер Шарпен, Робер Ваттье, Жюльен Каретт. Был опыт режиссёра. Было полное презрение к каким бы то ни было канонам и законам нового искусства.

Не было только драматургии.

Но Паньоль находит и её, снимая лучшие свои картины по романам провансальца Жана Жиона, поэта глухой средиземноморской провинции, упрямого и анархиствующего руссоиста, затаившегося от наступающего обуржуазивания в самом консервативном уголке тогдашней Франции. И свидание на улице Фортюне в Марселе, положившее начало дружбе режиссёра и актёра, началось именно с Жионо.

«Это человек, который пишет, как деревья, если деревья умеют писать, — вспоминает Фернандель тогдашние восторги Паньоля, — это свежий ветер с Дюранса, который бьет по лицу, как ледяная пощёчина. Это история простая и неподвижная, как у Вергилия, — но Вергилий не был драматургом».

Паньоль вкладывает в эти слова всю страсть тарасконского словесника к красноречию, чтобы убедить недоверчивого актёра в гениальности «парня из Маноска». «Нет, ты только послушай! Ведь это твой портрет». «Представьте себе плохо причёсанного типа, с ушами, как ширмы, как мул, который смотрит на свою тень, с рыжей шерстью, усеявшей выемки на щеках, с огромным смеющимся ртом, со лбом до затылка, с короной красных волос. Это смеялось, хлопая себя по бёдрам. Его болезнью был смех, он не мог удержаться от смеха, и это называлось Сатюрненом».

Надо признать, что портрет этот действительно совпадал с экранным обликом Фернанделя тех лет. Но не только сходство заставило Фернанделя согласиться. Не дав актёру раскрыть рта, режиссёр обрушил на него такой поток идей, замыслов и решений, что ошарашенный Фернан сдался, хотя роль Сатюрнена в «Анжеле» была настолько не похожа на то, что он делал прежде (и позже!), что могла стоить всей карьеры, сделанной с таким трудом. Но роль запомнилась, актёр имел успех, картина стала классикой. Об этом трудно судить, не видя фильма, но «Анжела» была первой картиной, снятой на специально выстроенной натуре, была первой попыткой создать фильм, полный воздуха, солнца, пространства.

«Представьте себе место... в котором было одновременно что-то от киностудии, строительной площадки и лужайки для игр. С первого дня всякая иерархия была уничтожена. Актёры, техники, каменщики, столяры, разнорабочие — весь этот перемешанный в фамильярном товариществе мир и сам Паньоль, настолько похожий на других, что какому-нибудь пришельцу было трудно отыскать его в этой анонимной толпе, — вспоминает Фернандель и теоретизирует, явно повторяя чьи-то позднейшие рассуждения о своём тогдашнем кумире, — когда лет через десять итальянские кинематографисты совершат свою революцию и назовут её «неореализмом», пусть вспомнят, что Паньоль уже давно изобрел это, что человек, которого считали врагом кинематографа номер один, естественнейшим образом вывел кино на верный путь, вырвав его из студий, в которых оно задыхалось». И в чем-то Фернандель, наверно, прав, хотя главное здесь не перенос действия на натуру. Важнее было то, что Паньоль перенёс на экран Прованс, гиперболизированную поэзию того, что составляет суть французского характера, возродил эпическую традицию Средиземноморья. Собственное драматическое творчество, балансирующее между водевилем и социальной сатирой с отчётливым привкусом мелодрамы, не давало ему развернуться. И вновь на помощь приходит Жионо.

Фернандель снимется у Паньоля вновь через три года после «Анжелы». Снова будет Прованс, выстроенная специально для съемок типично провансальская деревушка Обиньяж: белые камни, белые крыши, камень, пыль, крутые склоны безлесных холмов. «Возвращение» — это Прованс Жионо, земля, которая стоит от века, древняя и могучая, безразличная ко всему, что ходит, ползает, бегает по ней, признающая лишь того, кто пропорет её плугом, грубо и любовно, как подобает хозяину.

Нет, этот хозяин не Фернандель, его и не представить за плугом, с лукошком в руках.

Ему вообще нечего делать на этой проклятой богом земле, иссушенной «проказой собственности», откуда и исконные жители сбежали в поисках лёгкой жизни. Но Паньолю приходит в голову дерзкая мысль: а что если пустить сюда Фернанделя, напялить ему дурацкий котелок по самые уши, на витиеватом теле — кожаный передник и куцый пиджачок, обмотать шею шарфом, сунуть в руки точилку и отправить по весям Прованса — точить ножи-ножницы? Этого ещё не делал никто, никто не додумался — сделать всеобщего любимца нищим, несчастным, обездоленным, не дав ему даже той шелудивой собаки, которая столько раз скрашивала бродячий быт комиков — от Чаплина до Бурвиля.

И Фернандель отправляется в путь: от деревни к деревне. Вот и сейчас он забрёл в крохотный городок на склоне холма, где едва теплится жизнь, где едва наберётся заработка на стаканчик тёплого местного винца, где не сыщешь на улицах никого, кроме пришлых угольщиков да дряхлого сторожа, стерегущего невесть что. И, как ирония судьбы, рядом с мерзостью и запустением — красочный плакат: спектакли парижского театра с мадемуазель Ирен в главной роли. И Фернандель (здесь его зовут Жедемюсом) забредёт на спектакль, увидит певицу, выжмет у неё слезу живописным рассказом о своем одиночестве, узнает, что зовут её по-провансальски — Арсюль, и они уйдут вместе, два «продавца воздуха», по каменистым тропам: девица, впрягшаяся в тележку, как мул, и Жедемюс, фатовато посвистывающий сквозь зубы.

На первый взгляд здесь ничего нового, разве что неуловимый оттенок антипатичности — в том, как Фернандель скалит зубы, глотает вино, пересчитывает немногие су. Сюжет мог пойти отсюда привычным путём Каммажа — Аллегре. Но Жионо, по роману которого была снята картина, интересовало другое. И в «Возвращении», впервые в биографии актёре, вдруг возникает другая линия, куда более важная, чем его комические передряги.

Эти линии пересекутся, когда Жедемюс и Арсюль подкатят свою тележку к соседнему городку, к руинам римской крепости, к мёртвой, знойной тишине нежилья. Здесь не осталось почти никого, все ушли, уходит и старик кузнец — в город, где живет, припеваючи и тоскуя, его сын, где люди, лёгкий хлеб, электричество. Старик погладит на прощанье дедовскую утварь, попытается взвалить на плечо наковальню, пошатнётся, и местный силач Понтюрль, сутулящийся великан с тупым и добрым лицом, отнесёт её к повозке. А потом вернётся в дом, к старухе в чёрном, древней и высохшей, как земля, и услышит истошный монолог этой земли — в истерических выкриках старухи, в гулкой тишине дома, в своих собственных, могучих и ненужных руках.

Жионо вложит в этот монолог всё, что мучило его анахроническую руссоистскую душу, отдаст безымянной старухе свои тяжёлые и круглые слова-камни, эпичные и метафорические.

«Разве нет у меня сына, к которому я могла бы уйти? Но я остаюсь. С теми, кто спит здесь в земле, — с мужчинами, женщинами, детьми. А все покидают деревню, где иссяк источник и земля перестала родить. Но если снова забьёт вода, если вновь зазвенит кузнец, деревня может родиться снова». Она, наверно, чуть тронулась, эта старуха: молится мадонне и призывает на помощь духов земли, убеждает себя самое и умоляет Понтюрля. Она знает, что делать, — она найдёт ему жену, а жена — это очаг, это дети, это знойный и сладкий труд. Старуха выйдет на дорогу, по которой бредут, выбиваясь из сил, Жедемюс и Арсюль, и будет красться за ними среди камней, в зарослях колючек, в развалинах деревни. И путники поминутно будут чувствовать на себе её бессмысленный и настойчивый взгляд. А Фернандель будет устало-привычно покрикивать на Арсюль, поедать львиную долю немудрёного харча, философствовать, прикрыв голову ветхим пиджачком. А потом они придут а Обиньян, и, услышав скрип их тележки, Понтюрль прильнёт к окну, и увидит раздевающуюся Арсюль, и тоже пойдёт за ними следом.

Эти линии пересекутся в лесу, когда вымокший в водопаде Понтюрль появится, как языческий бог, у костра Жедемюса, а на рассвете унесёт Арсюль в Обиньян, чтобы поднять с ней первую борозду на своей земле, чтобы рожать детей.

Жионо карает Жедемюса не только одиночеством — оно привычно ему, и особой горечи от потери несостоявшейся любовницы точильщик не ощутит, — он карает его страхом: за наглость, за мельтешащие жесты Урии Гипа, за мелкие хитрости и мелкие бестактности. Увидев лисью кровь на пороге, Жедемюс бросится в ближайшую жандармерию и, теребя грязные пряди волос, выползающие из-под котелка, будет в лицах рассказывать недоверчивому жандарму о мнимом утопленнике, о луже крови и попадёт под арест, чтобы потом, когда всё выяснится и жандармы попросят извинения, ответить всем доступным его крохотному умишку хамством. И, проявив таким образом свое естество человека без роду и племени, уйти на добрую треть фильма из сюжета, уступив место патриархальной сельской идиллии, в которой Жионо и Паньоль видели смысл картины.

Понтюрль будет строить свой дом, распахивать заросшие кустарником залежи, корчевать пни, бросать камни и собирать их. И каждый, кто может, придёт на помощь деревне, попавшей в беду, и даст ему лошадь и хлеб, и блестящий лемех. А Арсюль будет целовать его и варить обед, и носить ребёнка. И всё это будет банально и пустовато, как тезис, как чистая и добрая, но совершенно нереальная мечта.

А потом приодевшийся Жедемюс водрузит свою точилку на допотопный автобус и, разглагольствуя о прогрессе, доберётся до ярмарки — мимо карусели, ларьков, киосков, рундуков, рядов. И разнесётся слух о зерне из Обиньяна, и вся ярмарка сбежится к телеге, где восседает на куче мешков торжествующий Понтюрль, взбивающий цену на полновесный, собственный хлеб.

Линии пересекутся вновь — сразу же после апофеоза Понтюрля, чтобы принести молодожёнам ещё одну победу, психологическую — над ничтожностью перелётной птицы, не вьющей гнёзд и не вскармливающей птенцов. И Жедемюс снова проявит «всю бездну подлости» и, полуприкрыв прозрачные от невинности глаза, будет хвастать своими мнимыми ночами с Арсюль, чтобы закончить разоблачительный монолог вполне коммерческим финалом: «Если ты хочешь оставить себе женщину, дай мне осла, чтобы тащить тележку». И не менее деловитый положительный Понтюрль отвалит шантажисту сотню только что заработанных франков. Но сейчас из него можно выжать и больше, и мгновенно смекнувший Жедемюс продолжает: «Женщина не нуждалась в упряжи, а осел...» Высокая договаривающаяся сторона получает и на упряжь, а Понтюрль отыгрывается на будущее: «Ты дашь расписку».

Этим можно было бы закончить: торг идеалиста с прагматиком достаточно живописен. И вполне в духе Паньоля, снискавшего мировую славу «Топазом», в котором идеалисты и жулики менялись местами с такой душевной готовностью, что отличать чистых от нечистых было трудно и самому драматургу. Но сейчас Паньоль работает с Жионо, а тому нужен апофеоз всеобщий и окончательный. И на фоне возрождающейся деревни — огни в очагах, дети на улицах, поселяне в полях — погрустневший Жедемюс ни с того ни с сего выпаливает: «Знаешь, всё, что я сказал о ней, — неправда, всё наоборот». И Понтюрль охотно согласится — «знаю», — сокрушённо глядя вслед такому ничтожному среди всеобщего энтузиазма Жедемюсу. Ибо даже тупой Понтюрль понимает, что Жедемюсу не помочь, что он обречён скитаться по лицу родимой земли, не оставляя корней. Всей симпатии Паньоля к своему актёру было недостаточно, чтобы хоть частично реабилитировать традиционную фернанделевскую взвешенность, неприкаянность. Поэтика Жионо была жестоко философична: изгою нет прощения.

Естественно, при этом приходилось отказываться от комического дара актёра. То есть все его ужимки, штучки, остроты и гримасы присутствуют, но смеха не вызывают. Фернандель здесь только драматичен, однозначность его обычной комической маски оказывается здесь однозначностью «чёрного характера». И зависит это от сюжета, что в жизни актёра случилось впервые: и до Паньоля и после вся драматургия накручивалась и раскручивалась вокруг него. Даже в «Бальной записной книжке», где Фабьен Кутиссо не блистал комизмом, Фернандель не переставал быть комиком, ибо ситуация, в которой он лицедействовал, была построена вокруг него, это была его ситуация. А в «Возвращении» ему нечего делать среди людей, занятых первобытнейшим и естественнейшим делом. Он чужд им и потому не смешон.

Особенно отчётливо заметно это в следующей картине Паньоля, уже покинувшего Жионо, в комедии «Шпунц» (по мнению французских критиков, это одесское выражение), или «Фальшивое признание», в котором режиссёр попытался соединить старую маску Изидора с унылой наглостью Жедемюса. Этот противоестественный гибрид был заранее обречён на неудачу, но фильм интересен другим — история Иренея Фабра, маленького приказчика из бакалейной лавочки, возомнившего себя великим трагиком и ринувшегося завоёвывать Париж, была опрокинутой с ног на голову историей комика Фернанделя, четырьмя годами ранее рискнувшего сняться в «Анжеле».

Он и здесь не слишком симпатичен, но он среди своих, среди расталкивающих локтями, разыгрывающих, нахальничающих. Ему достаточно лишь принять условия их игры, и он сольётся с ними. Он и сам алчен и самоуверен: «Я знаю, что я прирождённый актёр. Доллары, доллары... В кино всегда платят доллары... Разве бог зря дал мне эту походку, улыбку, чувствительность?». Он готов на всё: насмешки, унижения, голод, — лишь бы сделать ещё один шаг навстречу блестящей судьбе. «Я не могу работать в лавке, у меня божий дар, им нельзя пренебрегать». И, конечно же, едва подвернётся случай, Иреней бросит опостылевшую лавку, как сделал это некогда его неудачливый отец, отправившийся за золотом, — золотоискатель двадцатого века, в самом центре буржуазной Европы, на самом буржуазном краю Франции.

Паньоль с удовольствием предложит ему этот случай: он пустит своего героя в столь антипатичный ему мир кино — с его павильонной мнимостью и настырной естественностью деталей, с нелепыми интригами за место под кинематографическим солнцем, с его мгновенной и дешёвой привлекательностью. Ибо кино — это и есть то самое место, где «каждый может быть каждым», где ещё не исчерпаны возможности, где самые честолюбивые мечты материализуются на дрожащем полотне, где погоня за иллюзиями становится желанным товаром на фабрике, производящей эти иллюзии. И «Шпунц» неожиданно оказывается ещё одной попыткой к бегству, быть может, самой печальной из всех, какие доводилось предпринимать Тартарену: перипетии «Пяти су Лавареда» могли закончиться счастливо или несчастливо — в финале герой оставался самим собой, и это составляло смысл картины. Шпунцу приходится хуже. Он добивается своего, становится «французским Кларком Гейблом и Робертом Тейлором», но при этом теряет главную иллюзию — о собственном естестве. А этого Тартарену не перенести.

«Пушка выстрелила в артиллериста, — печально замечает Иреней, начиная финальный монолог несостоявшегося Тальма, — если меня ожидает успех комика, то это значит, что во всех залах Франции не найдётся человека, каким бы глупым и безобразным он ни был, который не мог бы сказать себе: сегодня я доволен, я видел человека, более безобразного, чем я...». Но приказчик переживёт и это. Почуяв запах денег, он войдёт во вкус и постарается продать свои иллюзии по самой высокой цене, чтобы до конца посмеяться над неудачливыми киношниками, которые сфабриковали нелепый контракт и заманили легковерного Шпунца в Париж. Он переживёт всё и вернётся в Марсель на шикарной машине, с шикарной женой и шикарным плакатом с лошадиной улыбкой Иренея, закутанного в чалму — любимец публики в фильме «Сын бедуина». Тартарен исполнил свои мечты, а если судьба оказалась иной, чем мечталось, то хорошо уж, что она преподносит приятные сюрпризы, а не одни катастрофы.

Паньоль от души веселился в своей картине; не чувствуя над собой ригористской одержимости Жионо, он может позволить себе, подобно Шпунцу, сполна отомстить миру кино, которого, кстати говоря, он так и не понял, хотя посвятил ему лучшие годы жизни. Надо думать, «Шпунц» обидел не одного из коллег режиссёра. Не говоря уже о легко угадываемом Аугусто Дженнине, у которого когда-то начинал свой путь Фернандель, в фильме бездна неуловимых, почти непонятных для нас намёков, пародийных, издевательских и добродушных колкостей и розыгрышей. «Главное — это сексапил», — изрекает Шпунц. «Это будет Грета Гарбо в брюках», — вторит режиссёр. «Нет, старик, Буайе делает совсем наоборот, а Ремю лучше не вспоминать», — ссорятся актёры.

Однако время не способствовало шуткам. Шёл 1938 год. Газеты ещё шумели о неприступности линии Мажино, но в Мюнхене уже торговали Чехословакией, а в парижских салонах уже блистал штатский, ещё не в гестаповском мундире, Отто Абец. Дело шло к войне, и Фернанделю, угораздившему отправиться в Берлин на съёмки «Наследника Мондезиров», привелось услышать урчание немецких истребителей раньше, чем многим из его компатриотов. А вернувшись домой, чтобы сниматься в новой картине Паньоля «Дочь землекопа», он поспел как раз ко всеобщей мобилизации.

Война была недолгой и нелепой, её так и прозвали, почти официально, — «странная война». Фернанделя призвали в армию, и он снова стал Фернаном Контанденом, рядовым пятнадцатого эскадрона. Он поёт средневековые солдатские песенки в концертах на линии Мажино, в перерывах несет караульную службу, но улыбка часового собирает у поста такое количество зевак, что начальству приходится освободить новобранца от этих обязанностей.

Стрелять Фернанделю не пришлось: «странная война» вскоре окончилась отнюдь не странной национальной катастрофой. Большая часть страны была оккупирована, остальная, в том числе и Марсель, объявлена «свободной зоной», получила марионеточное правительство под командой маршала Петена, и жизнь в ней немногим отличалась от жизни под пятой оккупантов.

Здесь Фернанделя разыскал неунывающий Паньоль, воспользовавшийся перемирием, чтобы завершить работу над «Дочерью землекопа». Эта картина была первой, снятой после поражения, и многое в ней прозвучало иначе, чем было задумано.

«Дочь землекопа» — почти прямое продолжение «Возвращения» — по географии, по атмосфере, даже по профессиям героев. И хотя Жионо не имел к фильму никакого отношения, мир патриархального крестьянства, противостоящий буржуазной скверне, творящий поэзию бытия, — вся идеология консервативного руссоизма проявилась здесь полной мерой. Но то, что было до войны философской и эстетической программой одного Жионо, сейчас совпало с так называемой теорией «национальной революции», провозглашённой Петеном и подставившей на место традиционных лозунгов — «свобода, равенство, братство» — новые лозунги — «труд, семья, нация», всеобщие и потому лишённые какого бы то ни было смысла.

И лирическая история безответной любви лесного вахлачка Филиппа, который «разбирается в порохе, в земле, умеет владеть лопатой и знает тайну — как наметить место для колодца», к гордой и красивой дочери хозяина; о её, Патриции, столь же безответной любви к блестящему сыну богатого лавочника; о внебрачном ребёнке; о проигранной войне; о счастливом возвращении офицера Жака из немецкого плена; о двойной женитьбе — Филиппа и Жака — на двух дочерях землекопа оказывалась, против желания Паньоля, неожиданной иллюстрацией теорий престарелого маршала. Он появлялся в фильме и сам: его дряхлый голос звучал в репродукторе, сообщая о падении Французской республики и безоговорочной капитуляции армии. Правда, эта сцена была включена в фильм по прямому требованию цензуры, а после войны, когда «Дочь землекопа» снова вышла в прокат, была исключена. (Кстати говоря, при дублировании фильма для американского проката речь Петена заменили голосом де Голля и картина неожиданно приобрела антифашистский оттенок.) Но двусмысленность не исчезла, ибо побуждения создателя фильма Паньоля были а то время не совсем ясны и ему самому. И об этом следует сказать особо.

«Наши кинематографисты, — пишет Роже Режан в своей книге «Кино Франции», — попавшие под перекрёстный огонь Виши и немецкого «отдела пропаганды», были вынуждены черпать свою тематику из областей, которые были им доступны: криминальных романов, фантастических повестей, наивных сентиментальных комедий. Хотя многие из этих двухсот двадцати фильмов — работы небольшой ценности, среди них не было ни одного служившего вражеской пропаганде». Более того, у каждого из них был и другой, не явный до времени смысл: сохранить самое изначальное в национальной культуре, сберечь эмоциональное естество народа. Этим объясняется и некоторое приятие теории «национальной революции»: её прекраснодушные абстракции позволяли толковать себя подобным же образом.

Этим объясняется и новое истолкование примитивных жанров кино: не растерять «синема-бис», искусство, доступное всем, наиболее привычное, воспринимаемое наиболее натурально.

И даже консерватизм Жионо в этих условиях оборачивался, хотя и реакционной, но своеобразной формой духовного сопротивления оккупантам, что было особенно важно в крестьянской по преимуществу «свободной зоне», где никогда не было социальной базы для более радикальных воззрений.

И хотя именно в эти годы получили возможность стать за камеру долголетние ассистенты, сценаристы и критики: Анри-Жорж Клузо, Андре Кайатт, Жак Беккер, Робер Брессон, — основу репертуара, как и прежде, составляли традиционные жанры — криминалы, мелодрамы, комедии.

А что делает в это время Фернандель? Снимается с довоенной интенсивностью, хотя количество его картин уменьшается год от года: в сороковом — пять, в сорок первом и сорок втором — по три, в сорок третьем — две, в сорок четвёртом — одна. Но на качестве это «малокартинье» не отражается.

В первый же год войны, вырвавшись ненадолго на гастроли в Швейцарию, Фернандель снимается у Каммажа в очередной панталонаде «Господин Эктор», в цирковой комедии Жана Буайе «Акробат», снова у Каммажа в древнем водевиле «Соломенная шляпка», во всех этих историях, повторяя себя в мелочах, утверждая свою неизменность. И делая это тем легче и естественнее, что не подозревал об этом.

Но это — первые два года. А в сорок втором Фернандель делает картины, на которых стоит остановиться. Особенно на первой из них — «Не кричите об этом на крышах», картине неожиданной и оказавшейся, опять же помимо воли режиссёра Жака Даниэль-Нормана, точным психологическим портретом оккупированной Франции.

Поначалу история эта не слишком сложна. Венсан Флоре (Фернандель), ассистент паганелеобразного профессора Мушрота, мечтающего изобрести горючее, способное изменить судьбы человечества (название давно для него уже заготовлено — бензиль), и сам не прочь изобрести «чего-нибудь этакое», скажем, препарат, дающий цветам вечную жизнь. Он романтичен и сентиментален, этот Венсан с растрёпанной шевелюрой и чёрными роговыми очками на смертельно серьезном носу. Но ему не везет: в самую последнюю минуту, когда в колбе уже отчаянно бурлит какая-то ядовитая взвесь, раздается взрыв, лабораторию окутывает дым, очки качаются на люстре.

«Опять вместо бензиля открыт динамит».

Это одна сторона конфликта, к которой вскоре присоединится пронырливая и очаровательная журналисточка по имени Рене, представляющая независимую газету «Журне», влюбившаяся в идею Венсана, а заодно и в него самого.

Но есть сторона другая — демонический профессор с нефранцузской фамилией Арнольди, он же Бонтаг, — мировой специалист по присвоению чужих изобретений. Есть могущественный трест «Трансосеаник», который, как положено могущественному тресту, боится, что изобретение бензиля положит конец его могуществу. И есть у треста множество подручных гангстеров, такое множество, что, куда ни кинется Венсан Флоре, никуда не денется Венсан Флоре. И есть ещё семья фабриканта Нобле, финансировавшего исследования Мушрота, а потом снюхавшегося с гангстерами, чтобы ликвидировать все попытки Венсана открыть бензиль между двумя опытами по бессмертизации розового куста. И есть таинственный Октав, доверенное лицо профессора Арнольди, меняющий обличье и ливреи, норовящий собственной, недрогнувшей рукой нанести Венсану смертельный удар.

Скажем сразу, ничего из этого не выйдет. Неожиданный взрыв, лишивший сознания, а затем и жизни профессора Мушрота, произведёт на свет божий очаровательный вечный цветок прямо в керамическом горшочке. И не успеет рассеяться исследовательский дымок, как гангстеры войдут в дом Нобле, обшарят лаборатории, ничего не найдут и пустятся по следам Венсана, и будут таиться под креслами и перекидывать из рук в руки пистолет, и подсыпать яд, и ловить Венсана в коридорах редакции, и рвать в клочки его новый костюм, примериваясь, с какой стороны нанести удар, и будут менять бороды, усы и костюмы, и сами бояться друг друга, не узнавая своего в переодетом чучеле. Потом, упившись на коктейле в честь Венсана, будут орать «виват» виновнику торжества и позовут его, пьяненького и радостного, в фотоателье, где в отверстии фотоаппарата, в том самом, откуда «вылетает птичка», будет торчать здоровенный кольт. Щелчок, ещё щелчок, пистолет не сработает, и Венсан, уставший держать на лице огромную улыбку, заторопит их сам: «У меня устали лицевые мускулы».

А потом семейство Нобле похитит дрожащего Венсана из-под самого носа гангстеров, чтобы продать его неведомо кому. И на экране начнётся неописуемое: помчатся вверх и вниз обезумевшие лифты, сшибутся на лестницах гангстеры и домочадцы Нобле, замечется журналисточка, окончательно влюбившаяся в злосчастного Венсана, откроется заседание «Трансосеаника», на котором профессору Бонтагу дадут последний шанс. И всё это завершится всеобщей потасовкой.

Подумать только — сорок второй год. Париж в центре немецкой Европы. А на одной из студий Даниэль-Норман снимает картину, вовсю используя приёмы, ситуации и даже классические гэги «безумных комедий» великих братьев Маркс, преданных гитлеровцами анафеме из-за иудейского происхождения и сюрреалистического юмора. Уже одно это было своеобразным кукишем в кармане.

И только полным отсутствием традиции подобной комедии во французском кино можно объяснить, что цензура не обратила на это внимания.

Но это — полбеды.

Венсан попадает в лапы «Трансосеаника», Венсана запирают в шикарной лаборатории-сейфе. «Здесь будет сделано открытие века», — сообщает ему сотрудничающий с монополистами Бонтаг, свято убеждённый в том, что Венсан знает «волшебное слово». Но снова — взрыв, снова вместо бензиля динамит, и неудачливый Венсан протискивается сквозь развалины и прячется на крышах, окружённый со всех сторон гангстерами и полицией. Венсан снова попадет в плен, и будет суд, и нелепые вопросы присяжных, и глупые показания свидетелей, и введут тронувшегося Бонтага, и тот начнет делать гимнастику перед носом онемевшего прокурора, и будет плакать в публике Рене, ожидая приговора. А Венсан произнесёт речь: «Одни считают меня убийцей человечества, другие — святым. А я только ассистент-химик и посвятил свою жизнь вечному цветению роз». И тогда Рене сообразит, и бросится вон, и принесёт бессмертную розу, и Венсана оправдают, и толпа понесёт его на руках. Но прежде чем появится на экране слово «конец», Венсан прижмёт палец к губам и подмигнёт: «Только не кричите об этом на крышах: у меня нет формулы бензиля».

На первый взгляд это просто комедия, не слишком типичная для Фернанделя, и, быть может, она представляла бы интерес лишь своим несвоевременным родством с юмористикой братьев Маркс, если бы сюжетные ухищрения не были бы достаточно деформированным сколком действительности.

Я вовсе не хочу сказать, что Даниэль-Норман сознательно подставлял на место печально знакомых реалий сорок второго года — гестаповцев, коллаборационистов, всеобщего гангстеризма и слежки — своих опереточных Арнольди, Оскара и Нобле. Вовсе нет, одних братьев Маркс было достаточно, чтобы нарваться на солидные неприятности, и вряд ли режиссёр стремился совершить своей картиной акт кинематографического сопротивления. Но эмоциональная атмосфера времени, но подсознательный протест против «нового порядка», при котором насилие и несправедливость становились нормой быта, — была в фильме налицо. И отнюдь не следовало «кричать об этом на крышах» — зритель отлично отдавал себе отчёт в том, что ему самому надлежит произвести в сюжете упомянутую эмоциональную подстановку. Как знал это, когда в том же году вышла на экраны Франции картина Карне «Вечерние посетители», которая при всей своей художественной несовместимости с фильмом Нормана, была таким же актом духовного сопротивления нацизму.

Это не стоит преувеличивать: Фернандель сразу же после «Не кричите об этом на крышах» снимается в «Счастливой звезде» Жана Буайе, повторившей настроение и стилистику «Дочери землекопа». Он сыграл здесь роль Огюста, неловкого, чувствительного и богобоязненного рыбака из провансальской деревеньки, безнадёжно влюблённого в молоденькую рыбачку, в свою очередь полюбившую сына хозяина и брошенную им. И Огюст разыгрывает перед ней историю Сирано, пишет письма от имени бесчестного соблазнителя и бегает к кюре исповедоваться после каждой лжи во спасение. А потом сам женится на Мирей.

«Счастливую звезду» не сравнить с фильмом Паньоля, хотя играют в ней те же актёры. Она примитивнее и однозначнее. И потому, наверно, отчётливее: через каждый десяток фраз в речи Огюста возникает тоскливый мотив Тартарена — «Я мечтал о коралловых островах и далёких странах, но привязан к этому месту, как раковина к утёсу». И он искупает эту невозможность бегства экзотическими растениями, заполонившими его хибару. «Это мой Булонский лес», — с гордостью улыбается он, понимая, что деваться некуда, что нет уже «свободной зоны». И даже счастливый финал этой истории не снимает печали, он просто загоняет её внутрь — суетой, многословием, недолгой радостью по поводу того, что зацвела наконец эстрализия — как раз к невесёлой свадьбе.

Фернандель здесь тот же, довоенный, только ещё более неуверенной стала его улыбка, недаром он не может оторваться от утешений старенького кюре, дающего отпущение грехов с тем большей охотой, чем больше делает их его любимец. До войны Тартарен не нуждался в услугах религии, сейчас, когда она осталась единственно нетронутой духовной властью, ему без нее не обойтись. И потому вся картина проникнута верой в неожиданное чудо, которое не могло не произойти, — пусть это будет крохотное чудо цветения сломанного однажды кактуса.

В том же сорок втором году Фернандель выступает в совсем уже неожиданной роли — режиссёра. Как это произошло, не может толком объяснить ни он сам, ни Карло Рим, объясняющий в своей книге всё что угодно. Но, как бы то ни было, Фернандель не слишком страшился незнакомой ответственности. «Не беспокойся, — говорил он тому же Риму, сочинившему для него сценарий, — хороший сценарий снимется сам собой. Пусть мне только дадут актёров, достойных этого звания, немного солнца, и ты увидишь». И в общем-то актёр был прав: подавляющее количество картин с его участием требовало режиссёра лишь в том примитивном смысле, что кому-то надлежало кричать на площадке в мегафон, разводить актёров, чтобы они не мешали друг другу, и более-менее следить за развитием сюжета. В каждом таком фильме принимался в расчёт только Фернандель, вся остальная специфика допускалась в павильон постольку, поскольку не мешала Фернанделю демонстрировать свои многочисленные достоинства. И, в конечном счёте, он мог обойтись и без режиссёра, что доказал своей первой «самостоятельной» картиной — комической пасторалью «Простак», историей соперничества двух провансальских деревушек за обладание местным недотёпой, приносящим удачу тем, среди кого он живёт.

Эта странная смесь ситуаций из «Избранника мадам Юссон», водевилей Каммажа, грустных комедий Паньоля и «Новых времён» Чаплина любопытна тем, что традиционный фернанделевский недоумок осознает себя, наконец, дураком и произносит почти цитату из неизвестного в те поры Витольда Гомбровича: «Я не дурак, я только попадаю в дурацкие положения». Провансальская певчая птичка — он и живет большей частью на деревьях, переговариваясь с птицами, выделывая фиоритуры в унисон соловьям, — оказывается причиной ожесточённой междоусобной свары между Рокамуром и Межуром, едва не вызывая всеобщую мобилизацию на своей воинственной родине. Правда, всё кончается благополучно — для жителей обеих деревень, а Фернандель, у которого между делом увели возлюбленную, грустно поет, по-прежнему сидя на дереве: «Меня назвали простаком, я мало что понимал в жизни, и счастье прошло мимо».

В «Простаке» впервые появляется новый фернанделевский хеппи энд, который станет постоянным позже, уже после войны — возвращение к исходной точке, грустное и неизбежное повторение изначальной будничности, из которой удаётся выпорхнуть лишь на мгновение. Есть в этом некая меланхолическая обречённость, и удивительно, что первым почувствовал её Фернандель-режиссёр. Удивительно тем более, что актёра ещё станет на то, чтобы сохранить свой довоенный оптимизм, отложить понимание провинциальной безысходности Тартарена по меньшей мере года на четыре, сохранить маску до освобождения страны.

И Фернандель снова ударяется в режиссуру, снимая «Адриена», картину, словно нарочно, прямо противоположную «Не кричите об этом на крышах», — об изобретателе невинных роликовых коньков с мотором, предприимчивом инкассаторе Адриене Мулине, пускающемся в банальнейшие авантюры, чтобы раздобыть желанный миллион и основать «шикарный» консорциум, выпускающий «шикарные» роликовые коньки. Глупая эта история кончалась на такой бравурной ноте финансового оптимизма, что даже видавшая виды вишистская критика встретила её в штыки, обрушив на Фернанделя невиданный дотоле поток брани.

Фернандель бросает режиссуру. Он снимается в абстрактнейшем водевиле «Клуб холостяков», действие которого происходит «однажды в стране, где живут удивительные люди», забавной сказочке о финансовых недомоганиях старых холостяков, основавших клуб ловцов приданого, коллективно разучивающих серенады, слушающих лекции о методике поцелуя и своевременного падания на колени. И картина снова кончается апофеозом энтомолога Антуана, победившего других в осаде замка Мирамар, где живёт очаровательная горничная очаровательной наследницы, сама оказавшаяся чьей-то наследницей, и отправившегося с молодой супругой на роскошной яхте в дальние страны, чтобы там, вдали от событий, продолжить ловлю редкостных бабочек, прерванную ловлей приданого.

Он снимается в мистической драме Ивана Ное «Кавалькада часов», фильме о богине времени Оре, спустившейся в тягостный и враждебный мир, где люди убивают людей, где люди убивают время, где время убивает людей. Он играет в своей кроткой и печальной новелле очередную роль «человека воздуха», единственного из героев, которому повезло в этой картине, где время ощутимо, как прикосновение полицейского.

Режиссёр достаточно ловко смонтировал несколько мотивов из разных рассказов О'Генри. Фернанделю досталась роль безработного коммивояжёра, пришедшего на свидание в ресторан, отчаявшегося, нагловатого и растерянного, решившего напоследок щегольнуть перед возлюбленной роскошным обедом. Он усаживает её за столик, дарит ей цветы, разыгрывает перед ней кинематографического счастливчика, баловня иллюзорной судьбы. Он заказывает всё больше, всё изысканнее, влюблённые насыщаются, не в силах остановить алчность своих желудков, и осоловевший от обилия блюд Фернандель требует торт и фрукты. Все ближе расплата, и движения Фернанделя всё суетливее, и взгляд обречённее, но улыбка остаётся прежней — торжествующей и уверенной. На этот раз всё кончается благополучно: богиня времени спасает влюблённых, остановив время, и Фернандель, подхватив под ручку Жинетту, отправляется своей прыгающей походкой дальше.

Эта картина не только о Фернанделе, она состоит из нескольких новелл, необходимых автору для доказательства своего немудрёного тезиса: все мы рабы времени. Но необратимость эпохи проявлялась здесь в ином, неожиданном для авторов смысле — не философском, а историческом. Такова была оборотная сторона эстетического консерватизма военных лет: стремясь сохранить маску неизменной, Фернандель не замечал, что она перестаёт быть необходимой зрителю.

Он не был в этом повинен. «Синема-бис» сделала своё, сыграла самую неожиданную и благородную роль своего не слишком идеологического бытия: сохранила себя. Этого было достаточно, большего от неё никто не мог бы потребовать, большего она не смогла бы добиться, даже руководствуясь некоей антинацистской программой. Но самосохранение ещё не означает развития. Оно обращено назад, а «синема-бис» торопится. Между тем до конца оккупации спешить было некуда.

К концу войны динамизм актёра иссякает. И не только потому, что в оккупированной Франции сворачивается кинопроизводство, — зрителя уже не удивишь бессмысленным оптимизмом провинциальных недотёп; зритель видел — не на экране, а в действительности — такое, что заставляло умнеть и суроветь даже тарасконцев. И после последней своей военной картины, полицейской комедии «Тайна Сент-Вала», Фернанделю пришлось читать о себе слова, которые ещё в тридцать девятом году показались бы зрителю кощунственными: «Ему следует застраховать свои клыки, ибо его талант находится в зависимости от малейшей зубной боли. Он орёт и ржёт от ужаса, словно кобыла в конюшне, охваченной пожаром».

Означало это одно: доброе старое время, прерванное войной, уже не вернётся. Фернанделю придётся делать выводы.

Французское кино прошлых лет