Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)

Глава 28. ❝Ля Мадлон❞

(Перевод Льва Токарева)

«Великая иллюзия», снятая зимой 1936 года, обладала для меня тем преимуществом, что я мог не опасаться влияния какого-либо литературного шедевра. У этого замысла не было даже названия. Мысль предложить название «Великая иллюзия» пришла мне после того, как фильм был снят, смонтирован и снабжён титрами. Продюсера оно не привело в восторг, но за неимением лучшего он его принял.

Фильм рассказывал банальную историю о бегстве. Я утверждаю, что чем банальнее сюжет, тем больше простора для творчества представляет он автору фильма. Банальность сюжета я понимаю в ином, нежели продюсеры, смысле. Для них дело сводится к тому, чтобы сюжет не шокировал публику. Для меня сюжет — простая канва, дающая возможность творить.

Одной из причин, побудивших меня сделать из этой истории фильм, было моё раздражение той манерой, в какой подавалось большинство военных сюжетов. Война, героизм, рисовка, пуалю, боши, окопы — представьте только, сколько поводов для использования самых жалких клише. Мушкетёр и «солтат Империи» с весёлым сердцем выставляли себя напоказ и злоупотребляли благосклонностью публики. Кроме «На Западном фронте без перемен», я вообще не видел фильма, где правдиво изображались бы сражающиеся. Либо эти военные фильмы погрязли в драмах и не вылезали из грязи, что всё-таки было преувеличением; либо война превращалась в опереточную декорацию для лубочных героев: бравый лавочник, временно переодетый в военную форму, — чего он вовсе не просил, — начинал изъясняться по-геройски, «реалистическим» языком, полностью придуманным тыловыми писателями. Одним из изобретений тыла, больше всего вызвавшим насмешки «парней» на фронте, были спектакли армейского театра.

Где-то я уже рассказывал об оперной диве, приехавшей на передовую петь «Ля Мадлон» в какой-то немыслимой униформе фронтовой поварихи. В условно-оперном жанре певица была совершенством. Появление этой дородной дамы, чьи прелести стягивал мощный корсаж, сразу же вызвало со стороны зрителей несколько восторженных оценок. Её трёхцветная полосатая юбка была коротка, приоткрывая крепкие ляжки.

В тылу «Ля Мадлон» пользовалась триумфальным успехом. Несмотря на свою громадную популярность, эта песенка не отвечала вкусам «парней», предпочитавших сентиментальные песенки начала века: «Он был король богемы», «Послушай, мельница стучит», «Женщина в драгоценностях» и особенно «93-й год в Париже», что исторгали потоки слез. В последней песне рассказывалось о молодом аристократе, который в 1793 году, в самый разгар террора, вернулся в Париж, чтобы увидеть любимую девушку Лизон, простую работницу. Его опознали, арестовали и отправили на гильотину. Песня заканчивалась следующим волнующим заявлением:

Не страшен мне палач Сансон,
Его доделана работка —
Ведь я без головы, Лизон,
Из-за любви к тебе, красотка.

Это было дело серьёзное. Успех песенки об аристократе, казнённом якобинцами, оставался тем более непонятен, что большинство солдат этой дивизии принадлежало к анархистам. Певец-любитель, затягивавший куплеты этой песни, обращался к благородным чувствам. Напротив, успех оперной певицы был совсем другого порядка и основывался лишь на её сексуальной привлекательности. Но тогда секс для французов ещё был предметом шуток.

Певица из оперы обладала сильным голосом. Перекрывая насмешки и свист, она с непобедимой энергией трубила свои куплеты. Тут из последних рядов раздался чей-то крик, заглушивший голос певицы: «Au claque!» Этот призыв понравился аудитории, и все подхватили: «Au claque!» Певица закончила «Ля Мадлон» под вопли «Au claque!» (на тогдашнем арго это означало «В бордель!»). Когда опустили занавес, певица спросила у полковника: «Что солдаты хотели сказать этим выражением «Au claque!»? «Это боевой клич нашего полка», — невозмутимо ответил полковник. «Какая прелесть! — воскликнула певица. — Я тоже сделаю его своим боевым кличем».

Историей, восхищавшей тыловых литераторов, был пресловутый инцидент с командой «мёртвые, встать!». Почти неизменно она истолковывалась как героический поступок офицера, увлекающего смертельно раненных солдат в последнюю атаку на колючую проволоку немцев. Однако это была известная всей французской армии шутка, возникшая ещё до войны. Командой этой будили ленивых солдат, что по утрам никак не хотели выбираться из своих коек. Превращение казарменной шутки в акт высшего героизма типично для того лжепатриотического духа, который поддерживался в тылу.

Если бы можно было нацепить им ярлык, я сказал бы, что солдаты «великой войны» были законченными анархистами. Они плевали на всё. Никто из них больше не верил в великие идеи. Разрушенные соборы оставляли их равнодушными. Не верили они в эту войну за свободу. Они плевали даже на смерть, полагая, что эта собачья жизнь не стоит труда быть прожитой. Ведь они опустились на самое дно жизни. Но самое любопытное заключалось в том, что, несмотря на полный скептицизм, дрались они великолепно. Просто они попали в переделку и не знали, как из неё выбраться.

В «Великой иллюзии» я показал необычную военную среду. Лётчики спят в кроватях, едят, сидя за столом. То есть не имеют ничего общего с окопной грязью и пищей, приправленной землёй от разрывов гранат. Авиаторы были счастливчиками, привилегированными и знали об этом. Знали они также, что не в их силах уничтожить эту чудовищную разницу.

Затем я привожу своих героев в лагеря для военнопленных. Там тоже шла особая жизнь. Лагерь по сравнению с условиями жизни пехотинца на передовой был большой роскошью. Я не хотел «играть» на несчастьях простого солдата. Не это составляло суть моего сюжета. Главным его смыслом была та цель, к которой я стремлюсь с тех пор, как начал снимать фильмы, — единение людей.

Комментарий

Альбер Пинкевич

Содержание

Упоительный запах касторки

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ