«Рене Клеман» (1978)
Антифашистская дилогия. (страницы 33-36)
(Валерий Турицын)| страница 33 |
И ещё об одной аналогии, на этот раз с «Броненосцем «Потёмкин». Всем памятно, как во имя художественной правды Эйзенштейн пересмотрел негласную инструкцию царского флота: в сцене расстрела матросы мятежного броненосца были покрыты брезентом (образ «гигантского савана, накинутого на группу живых»), тогда как этот брезент надлежало стелить «под ноги обречённым с тем, чтобы кровь их не запятнала палубы» 1 (Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., «Искусство», 1056, с. 371.).
В одной из сцен «Битвы на рельсах» Клеман, можно сказать, пошёл вслед за автором «Потёмкина». Французское Сопротивление не знало случая, когда во время расстрела товарищей по борьбе железнодорожники заставляли гудеть свои паровозы. Образ скорби и плача, едва сдерживаемого гнева оказался, однако, настолько впечатляющим, что поглотил частное «нарушение реальности». По поводу этой сцены Клеман сказал: «Для меня в кино важна возможность преобразования действительности и возвышения её до уровня художественного обобщения» 2 (Как создавался «мой» фильм. — «Сов, культура», 1966, 19 июля.). Уместно при этом вспомнить, что найденный звуковой образ перекочевал вскоре в реальность. В интервью с Мадлен Риффо режиссёр отметил, что «впоследствии при многих забастовках рабочие действительно в качестве манифестации включали паровозные гудки» 3 («Les Lettres françaises». P., 1957, nov.).
Уроки Эйзенштейна подчас ощутимы и в методах пластической характеристики персонажей.
Как известно, советский режиссёр, снимая в своих ранних фильмах как актёров, так и неактёров, исходил прежде всего из принципа «рельефности», «типажности» исполнителей. При этом их характерные внешние данные призваны были ориентировать зрителя на определённую классовую оценку персонажа, что, естественно, усиливалось целенаправленным монтажом и другими художественными средствами.
| страница 34 |
К подобному методу плакатной характеристики иногда прибегает и Клеман. Таков, например, тучный буржуа с хитрым лицом, который с испугом высматривает в окно, кто победит — немцы или партизаны, ворвавшиеся в город. Для немцев у него приготовлен один флаг, для борцов Сопротивления — другой. Жизненно? Несомненно. Однако и символично в то же время: образ становится олицетворением политического соглашательства.
Но в целом, соприкасаясь с традициями «русской школы», Клеман сохраняет собственный почерк и стиль. В отличие от символически вздыбленных образов Эйзенштейна, сообщающих его лентам подчёркнутую выразительность, метод Клемана повествователен, внешне небросок.
Фильм состоит из множества коротких сцен, но не становится от этого пёстрым, неоднородным. Своеобразную мозаику борьбы патриотов-железнодорожников цементирует единая цель. Метод коротких зарисовок как нельзя лучше подходит фильму, сюжет которого складывается из сотни различных действий, передающих самый дух Сопротивления и общую картину борьбы.
«Битва на рельсах» как бы обрастает характерными деталями, призванными раскрыть атмосферу тех дней. Вот лишь две, типично «клемановские» подробности, включённые в структуру очень различных по своей драматургии сцен.
Отсыревшие спички никак не зажигаются именно тогда, когда дорога каждая секунда; а ведь нужно взорвать рельсы и не дать проскочить вражескому эшелону... На жерлах орудий красуются рубашки и подштанники «покорителей мира» — приходится «загорать»: ремонтники явно не спешат привести в порядок развороченные взрывом пути...
Даже когда Клеман обращается к приёмам, сходным с метафорой или символом, он старательно и, надо сказать, успешно избегает внешних эффектов.
| страница 35 |
Так, паук, раскачивающийся на стене перед глазами приговорённого к смерти железнодорожника, никак не акцентирован светотенью, ракурсом или крупным планом. Деталь, брошенная вскользь, хорошо подчёркивает состояние человека, замершего в ожидании выстрела... Светлячок, найденный у железнодорожной насыпи одним из участников Сопротивления, отнюдь не приподнят до символа грядущей победы, но освещает улыбкой лицо молодого парня, стряхнувшего наконец напряжённость ожидания боя...
Если этого требует драматургия, неторопливая режиссёрская манера уступает место публицистической концентрации действия. Монтажные фразы начинают раскручиваться, как крепко сжатая пружина. Вот один из таких периодов: диверсия против немцев — плакат, угрожающий саботажникам смертью — кровавая расправа с патриотами.
Нечастые ударные куски и зрелищные акценты органично вписываются в канву повествования. Они никогда не затянуты, сдержанны в изобразительной трактовке. Так, одна из ранее отмечавшихся кульминаций (немецкий состав летит под откос) длится всего несколько мгновений, дана общим планом с единственным укрупнением в финале: всё, что уцелело от эшелона, — аккордеон, на котором незадачливые завоеватели только что наигрывали весёленький мотив... Скромность выразительных средств не снимает торжественности момента, но придаёт ему почти документальную достоверность.
Особенно точно удалось передать тревожную атмосферу накануне решающей битвы. Вот несколько ёмких зарисовок, говорящих о повышении накала ширящейся схватки.
...Проверка документов. В блеске штыков и пуговиц выстроились на перроне вокзала немцы. Клеман избегает эмоциональных всплесков. Но как будто бесстрастные, объективистские кадры — мимо окон, на глазах у притихших людей, солдат конвоирует женщину с ребёнком — говорят о многом. Что ждёт эту девчушку с куклой в руках? Быть может, ей суждено стать сиротой и пройти тяжкий путь маленькой Полетты из более поздней картины Клемана «Запрещённые игры»?
| страница 36 |
...Борьба разгорается. Французы не ограничиваются листовками, берутся за оружие. И вот первый убитый немец погружен в вагон отходящего поезда. «Он поедет домой, в Германию!» — иронично и в то же время с пафосом комментирует закадровый авторский голос, который очень немногословно итожит происходящее на протяжении всего фильма.
...Немцы усиливают террор, доведя его до форм почти глобальных. «Они хватали без разбора», — сухо и резко, как выстрел, звучит голос диктора, а на экране — вооружённые до зубов эсэсовцы врываются в диспетчерскую, грубо оттаскивают от стола пожилого инженера. Его ручка катится по бумаге, оставляет чернильные кляксы, напоминающие капли крови...
Да, крови прольётся немало.
С особым мастерством режиссёр создаёт, пожалуй, самую совершенную в художественном отношении сцену фильма — расстрел железнодорожников.
Они встречают смерть с достоинством. Ни слова о пощаде. Немцы расстреливают людей с жестокой методичностью — одного за другим, выдерживая томительные паузы. Мимолётные подробности (пожилой рабочий закрывает глаза, его веки чуть вздрагивают при каждом выстреле; небо в клубах дыма; молодой парень нервничает — старший товарищ берёт его за руку, словно сообщая ему свою волю и твёрдость духа) придают сцене дополнительную глубину и выразительность.
«Для меня расстрел представлял высшую степень борьбы, момент, когда противники стоят лицом к лицу. Одни сильные, вооружённые до зубов. Другие — в рабочих комбинезонах, случайно ставшие воинами, в данный момент побеждённые военной машиной», — вспоминает Клеман 1 (Как создавался «мой» фильм. — «Сов. культура», 1966, 19 июля.).
| страница 32 | Содержание | страница 37 |