«Рене Клеман» (1978)
Антифашистская дилогия. (страницы 29-32)
(Валерий Турицын)| страница 29 |
Необходимы лишь чувство меры и такт. Но сейчас такой путь кажется ему ошибочным в принципе.
Клемана не устраивают фильмы, замкнувшие Сопротивление в стены студийных павильонов. Он считает, что студия должна быть не машиной производства фильмов, а просто средоточием технических усовершенствований.
Интересна история создания картины, в какой-то мере определившая её композицию. Сперва, по заданию «Всеобщего кооператива французского кино», Клеман сделал короткометражку о саботаже железнодорожников в период немецкой оккупации. Оценив её высокие идейно-художественные качества, заказчик согласился с режиссёром, который предложил выйти за границы локального эпизода и в объёме полнометражного фильма дать панораму движения Сопротивления на железных дорогах Франции. Вместе с автором диалогов Колетт Одри на основании действительных фактов Клеман дописал два эпизода — «Бронированный поезд», «Освобождение и первый поезд свободы». Анри Алекан снял их в том же ключе, определённом творческой концепцией режиссёра, — на натуре, без головоломных ракурсов, с преобладанием средних и общих планов, прочерчивающих постоянную связь между человеком и окружающей средой. (Заметим попутно: примерно те же установки отличали фильмы итальянских неореалистов, что лишний раз подтверждает родственность поисков.)
Обретший черты народной эпопеи, фильм в окончательном виде состоит из трёх эпизодов, органично связанных друг с другом. Каждый из них отличается чётким драматургическим построением, выверенными монтажными акцентами, имеет свою кульминацию, апофеоз. Первый эпизод завершается расстрелом железнодорожников; второй — ответом патриотов, подготовивших крушение немецкого эшелона; третий, подводящий итог, — кадрами поезда, идущего по освобождённой Франции. Общее движение материала, как легко убедиться, подчинено логике борьбы и победы.
| страница 30 |
Своего рода лейтмотивом картины становится образ поезда, возникающий всякий раз как бы в новом качестве: поезд паровозными гудками скорбит о погибших и взывает к возмездию; падает под откос вместе с немецкими солдатами и военной техникой; украшенный трёхцветным знаменем республики, следует по новому расписанию...
В результате данный в различных модификациях образ становится эмоциональным, смысловым и ритмическим ядром фильма — выразителем скорби, протеста, источником драматического напряжения, наконец, символом победы. С ним связаны многие лучшие фрагменты «Битвы на рельсах».
Один из самых динамичных моментов — неуправляемый состав с грохотом летит по стране — невольно вызывает в памяти аналогичный эпизод из романа Э. Золя «Человек-зверь». Однако на формально сходном материале художники разных эпох решают различные задачи.
Великий писатель-натуралист, а затем Жан Ренуар, который в конце 30-х годов удачно экранизировал его роман, превращают бешено мчащийся поезд в страшное слепое чудовище и этой яростной метафорой подчёркивают состояние героя, ослеплённого неконтролируемыми инстинктами.
Опираясь на действительный факт, Клеман включает поезд в иной смысловой контекст, должный продемонстрировать единство и сплочённость железнодорожников в схватке с врагом. Ведь именно они, постоянно поддерживая связь на линии, регламентируют движение угнанного эшелона и определяют его судьбу. Так что неуправляем он только для немцев.
Прежде чем поезд смерти станет в финале «Битвы на рельсах» поездом свободы, Клеман даёт ёмкую промежуточную фазу, пронизанную тревожным лиризмом. ...В поле, как и сотни лет назад, лениво пасутся овцы. Рядом пастушок со своим неизменным помощником — симпатичным псом. Поезд замедляет бег, останавливается. Но это ещё не мирный поезд, и мальчонка, заглянув в вагон невесть почему брошенного состава, собирает овец и быстро уходит...
| страница 31 |
В пасторальную поначалу картину неожиданным контрапунктом вторгается отзвук войны.
По справедливому замечанию Лепроона о фильме, «документальным его делает не только фактический материал, но и методы съёмки, нередко напоминающие те, которые используются в кинохронике» 1 (Лепроон П. Указ. соч., с. 636.). Достоверность происходящего усиливается тем обстоятельством, что «Битва на рельсах» почти целиком снята на натуре, без светотеневых и прочих эффектов, отсечённых режиссёрским замыслом. Предоставив слово натуре, Клеман принципиально отказался от услуг художника-декоратора. Ведь латинское «decorare» означает «украшать», а к украшению реальности автор стремился менее всего.
Специфика поставленных задач определила и принципы актёрского исполнения в фильме. Игровые куски тщательно стилизовались под хронику. Чтобы избежать крайне нежелательного в данном случае узнавания актёров, режиссёр не стал вызывать на съёмки сколько-нибудь известных исполнителей. От актёров-любителей Лорена, Десаньо, Дорана, Кларье, никогда прежде в кино не снимавшихся, Клеману удалось добиться такой естественности поведения, что те ничем не отличались от настоящих железнодорожников, вставших рядом с ними перед кинокамерой.
Показательно, что столь же категорическую позицию по отношению к «павильонному кино» и к актёру занимали в первые послевоенные годы итальянские неореалисты. Чуть позже фильма Клемана будет завершена знаменитая «Пайза́». Ее автор, Роберто Росселлини, принципиально откажется от декораций и актёров, от грима и даже от сценария. В программной неореалистической ленте «Похитители велосипедов» (1948, реж. Де Сика) нет ни одного актёра, даже любителя.
Эстетические принципы «Битвы на рельсах», равно как и фильмов итальянского неореализма, складывались не без воздействия советской киноклассики.
| страница 32 |
Фарважи пишет, что «перед постановкой своего первого фильма Клеман был последователем «русской школы», в частности Эйзенштейна», и усматривает влияние советского режиссёра «в самом кадре, в структуре изображения» 1 (Fаrwagi A. Op. cit., p. 20.). Перекличка и впрямь достаточно конструктивная, особенно если учесть ещё определённое сходство в методе типизации.
Эйзенштейн так использовал средства художественной выразительности, что его ленты 20-х годов — «Стачка», «Броненосец «Потёмкин», «Октябрь» — казались «хрониками революции». Прежде всего потому, что сырым материалом его художественных картин была документальная основа почти каждого отдельного кадра.
По той же причине «Битву на рельсах» часто воспринимают как «хронику Сопротивления». Однако это не «хроника» в строгом смысле этого слова, не протокольно точный отчёт о событиях с непременным указанием имён и фамилий.
Внимание Клемана к документу и факту очевидно, оно безусловно сказывается в построении картины. Однако не менее очевидно, что в «Битве на рельсах» он, как и Эйзенштейн в своих ранних работах, ставит перед собой особые цели. Французский кинематографист стремится дать обобщённо-типизированную картину борьбы на железных дорогах, собирательный образ Сопротивления, выражающий суть этого движения и его основные этапы. Лаконичные зарисовки оккупационного гнёта сменяются демонстрацией основных форм антифашистской деятельности: перевозка листовок в грудах кокса, их распространение; нелегальная транспортировка подпольщиков; работа диспетчерского пункта, расшифровывающего немецкие коды и направляющего эшелоны по своему графику; конспиративная сходка железнодорожников; различные диверсионные акты — вплоть до использования магнитных бомб; наконец, открытая битва с врагом... Задача в известной мере аналогична той, что Эйзенштейн решал в «Стачке», — раскрыть основные формы борьбы через её типовые методы.
| страница 28 | Содержание | страница 33 |