«Рене Клеман» (1978)
Опыт стилизации. (страницы 99-103)
(Валерий Турицын)| страница 99 |
Сохранилось, однако, письмо, где Золя отождествлял искусство с окном в природу, затянутым прозрачным экраном. Сто лет назад аналогия воспринималась исключительно фигурально, ибо речь шла о литературе. Сейчас, по мнению Клемана, есть все возможности для материализации мысли писателя в рамках кинематографа.
Классический словарь конца прошлого века Брокгауза и Ефрона в числе требований, предъявляемых к режиссёру, отмечал «основательное знание археологии». Ценность постановки тогда в первую очередь определялась «археологическими деталями».
С этой точки зрения Клеман неукоснительно точен, если не сказать дотошен. Лишь зафиксированные документы второй половины XIX века были для него безусловной исторической правдой. Исходя в поисках стиля эпохи из конкретных указаний Золя, который не скупился на подробнейшие описания, Клеман «искал эпоху» в изображениях на фотографиях, в свидетельствах живописцев, в дамских туалетах, сохранившихся в музеях... Режиссёр попытался оживить все эти документы на экране. В поисках «утраченного времени» ему особенно помог удивительный фотограф-виртуоз Анже, запечатлевший Париж середины прошлого века.
В согласии с найденными опознавательными знаками Клеман отыскивает почти не тронутые временем уголки старого Парижа, а оператор Жюйар создаёт светотеневую атмосферу эпохи с её характерными бликами, так знакомыми по живописи тех времён.
Особое значение Клеман придаёт исторической достоверности декораций и костюмов. Перед художниками была поставлена в первую очередь задача возможно более точной реставрации атрибутов прошлого. С этой целью режиссёр вновь пригласил Поля Бертрана, который десять лет назад, опираясь на официальные данные и консультации Морского ведомства, весьма искусно создал в декорациях интерьеры подводной лодки для фильма «Проклятые». На сей раз он с успехом реконструировал на студии целый квартал улицы Гут-д'Ор в том виде, какой она была в дни Второй империи.
| страница 100 |
Интерьеры кабачка, варьете, жилища рабочих, восстановленные Бертраном по документам, строго соответствовали описаниям Золя, который изучал их на месте.
Столь же тщательно работал и Майо. Созданные им, точнее, воссозданные по документам ушедшей эпохи костюмы «выглядят, как мятая, подлинная одежда, вынутая из сундука того времени» 1 (Siclier P. Op. cit., p. 9.). Такую одежду не так-то просто носить. С помощью Клемана актёры вполне справились с этой задачей и хорошо вписались в реконструированную эпоху. Персонажи фильма совсем не похожи на ряженых, населяющих большинство исторических лент.
Особую радость Клеман испытал, когда вдруг, около Бьевр, отыскались улицы, которые за сто лет совершенно не изменились. «На стенах мы нашли объявления того времени», — с восторгом вспоминает режиссёр. А вот и редкостная удача: обнаружена прачечная времён Золя, к тому же она продаётся. «Мы её разобрали и смонтировали в студии. Запахло грязным бельём, и актёры начали инстинктивно почёсываться во время съёмки» 2 («Les Lettres françaises». P., 1957, nov.). Был найден климат эпохи. Клеман достиг желаемого: мир Жервезы стал миром съёмочной группы. А раз так, то импровизации рождались сами собой. Ретроспективность фильма Клемана очевидна. Картине сообщён неповторимый стиль, особое очарование чуть пожелтевших дагерротипов.
Своеобразной прелюдией к фильму и стилистическим поискам режиссёра становится оригинальная заставка. Вступительные титры возникают на фоне, выдержанном в манере давних фотографий: парижская улица второй половины XIX века; рельефно выписанная булыжная мостовая; дома с облупившейся штукатуркой; бочка у подъезда в тусклом свете газовых фонарей... Титры кончаются, дагерротип оживает: по улице спешат рабочие, из окна гостиницы, не без сарказма названной «Счастье», выглядывает Жервеза, всю ночь прождавшая загулявшего Лантье...
| страница 101 |
Начинается неторопливый и обстоятельный, как у Золя, рассказ. Из комнаты отеля (запоминаются цветастые обои, таз для купания, огромная кровать) действие свободно и органично переносится в ещё не обжитое помещение на улице Гут-д'Ор, где после свадьбы поселились Жервеза и Купо (потрескавшиеся оконные стекла, захламлённый стол, детский мячик и, конечно, всё та же огромная кровать — «основа мироздания»), а затем — в прачечную с окнами в решётках, широкими потоками грязной воды, грудами столь же грязного белья и горячими испарениями... Лёгкая и подвижная камера, заглядывая во дворы без признаков зелени, ведёт нас по улице — мимо лавок, раскинувших на лотках свои товары, — на небольшую залитую солнцем площадь, где можно купить живую макрель...
А вот другая, заводская улица. По ней, мимо слепых каменных домов и нескончаемых стен, сохранивших обрывки бесчисленных объявлений, ежедневно проходят тысячи рабочих...
Вечером можно зайти в печально известный кабачок «Западня», сыгравший роковую роль в судьбе многих, в том числе Жервезы и Купо... Неподалёку ещё одно место, что часто посещают бедняки, — ломбард, где в решётчатом окошке исчезают их жалкие вещи... В воскресные дни те, у кого завелись денежки, могут посидеть в варьете, наблюдая, как «шикарные», пародированные в духе Тулуз-Лотрека девицы отплясывают канкан и распевают двусмысленные песенки... Подобно видению, возникает летний ресторанчик — Жервеза и Гуже танцуют свой первый и последний вальс, а рядом повара жарят на вертеле баранину... Вокзал. Допотопный паровозик (вероятно, тоже из музея) вот-вот отправится в путь. Господа в цилиндрах, дамы в эффектных длинных платьях и накидках оттеняют скромную одежду прачки... Словно со старинной гравюры — торжественный проезд по городу императора. Впечатляет эскорт и особенно конные гвардейцы, экипированные Майо строго по музейным образцам...
| страница 102 |
Словом, мы попадаем в детально восстановленную эпоху Золя.
Вместе с Бостом и Ораншем режиссёр проделал немалую работу по адаптации романа. Он понимал, что почти 400 страниц текста, запечатлевших сложный комплекс образов, поступков, отношений, идей, никак не уместишь в полутора-двух часах экранного времени. Говорить скороговоркой обо всём, а следовательно, ни о чём, серьёзный художник, естественно, не захотел. Надо было отобрать и скомпоновать самое важное, существенное.
О направлении «главного удара» авторов экранизации как нельзя лучше говорит само название фильма — «Жервеза». В своей версии «Западни» они шли от образа героини, именно на ней сосредоточили внимание. Остальные же персонажи (даже те, кто обрисован достаточно подробно, — Купо, Лантье) возникают в фильме лишь в связи с Жервезой. Взяты главные куски романа, основные действующие лица сконцентрированы вокруг героини в «ударных» эпизодах, которые, вытекая друг из друга и подталкивая друг друга, ведут сюжет к трагической развязке.
Общеизвестность произведения Золя избавляет нас от обязанности пересказа его фабулы. Необходимо лишь подчеркнуть, что из многопланового романа было отобрано в основном то, что определяет характер героини и объясняет её падение.
В чём же Клеман видит причины трагедии Жервезы?
С одной стороны — в социальных условиях. Жервезе не вырваться из нищеты, даже когда удаётся приобрести собственную прачечную. В условиях развивающегося капитализма такой путь не мог стать спасением.
Вслед за романом фильм повествует о том, как социальная среда постоянно и тяжко давит на трудящихся. Четырнадцати-пятнадцатичасовая работа при свете дня и керосиновой лампы, жилищный кризис, неустроенность быта и многое другое — вот что толкает их к алкоголизму.
С другой стороны, Жервеза обречена изнутри, как бы содержит причины своей гибели в самой себе.
| страница 103 |
Дорогая сердцу Золя «теория наследственности», разумеется, играет известную роль и в фильме, но здесь не она (точнее, не только она) определяет людские судьбы. И кабачок «Западня» (по описанию Золя — губительное для пролетария чудовище) в фильме утратил признаки фетиша. Да, Жервеза тянет по жизни свою короткую ногу — следствие порочной наследственности. Да, в финале она пьёт, её взгляд теряет осмысленность. Но алкоголизм не первопричина её бед: он лишь закрепляет, оформляет её падение. По-настоящему героиня начнёт пить, когда потеряет всё — любовь Гуже, привязанность сына, прачечную... Она ничего не может удержать. Фатальную несчастливость Жервезы углубляет и подчёркивает судьба её мужа: кровельщик Купо упал с крыши, сломал ногу, спился и умер от белой горячки.
Всё это, бесспорно, ускорило трагедию молодой женщины. Но ей и без того не выкарабкаться. Трагедия неизбежна, ибо, как полагает Клеман, человек, подчинённый законам обречённого общества, не может уйти от процесса распада, который несёт в самом себе. Не может уйти от своей «первородной судьбы», как правило, жестокой.
Печатью судьбы отмечены почти все герои. Каждый на свой лад несёт в себе черты деградации.
Таков Купо, на примере которого Золя хотел проследить одичание широких масс трудового народа, раздавленных тяжёлой работой и нищетой.
Таков красивый и наглый Лантье. Этому бездельнику с изысканными, в представлении улицы Гут-д'Ор, манерами на роду написано никогда не работать, нести бремя альфонса сперва при Жервезе, затем при её коварном враге Виржинии и потихонечку способствовать краху мелкособственнических иллюзий. Прачечную Жервезы он вместе с Купо проел и пропил, бакалейную лавку Виржинии — непременно «доест» за рамками фильма.
| страница 98 | Содержание | страница 104 |