СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПАДНЫЕ КИНОРЕЖИССЁРЫ (1972)
(Луис Бунюэль, часть II)Автор - Виктор Ильич Божович.
Ответственный редактор Е. И. ПОЛЯКОВА.
Академия наук СССР. Институт истории искусств Министерства культуры СССР. Издательство «Наука», Москва, 1972 год.
Когда-то Бунюэль начинал фильм «Андалузский пёс» крупным планом бритвы, разрезающей глазное яблоко. В начале «Забытых» режиссёр показывает нам, как шестнадцатилетний подросток убивает своего товарища: тяжёлой дубиной он снова и снова колотит его, уже потерявшего сознание, по голове, череп подаётся под ударами, как яичная скорлупа, кровь течёт на замусоренную землю. Этот эпизод задаёт тон всему фильму.
«Как мёртвые, которых забывают средь кучи мусора и псов издохших», — писал Федерико Гарсиа Лорка. Мотив дешевизны человеческой жизни, трупа, выброшенного на свалку, постоянно возвращается в фильмы Бунюэля, но уже начисто лишённый всех романтических аксессуаров — сверкающих кинжалов, зелёного ветра и льдистой луны. Луна у Бунюэля ассоциируется с вытекающим глазом, любовное влечение — с куском разлагающегося мяса, а ветер приносит зловоние.
Обращение к подобного рода «шоковым», болезненным образам было, как мы уже отмечали выше, составной частью эстетики сюрреализма. Здесь давала себя знать реакция на благопристойное, услаждающее, приличное искусство — в момент, когда Европа только что прошла через грязь и кровь мировой бойни. Тем, кто хотел бы сделать вид, будто ничего не случилось и мир вернулся в старую, благополучную колею, сюрреалисты предлагали понюхать, как пахнет падаль. В искусстве они утверждали жестокость, видя в ней — наряду с эротизмом — самое надёжное орудие разрушения.
Хотя Бунюэль начал свою творческую деятельность в Париже и большую часть жизни провёл в кочевьях, связь с испанской почвой, с испанской национальной традицией определила своеобразие его искусства, его особое значение для развития европейской художественной мысли. Ещё в 1929 году, сразу же после выхода фильма «Андалузский пёс», французский критик Жак Б. Брюниус дал следующую оценку творческой индивидуальности режиссёра:
«Луис Бунюэль обладает привлекательными для нас чертами испанского характера... Я имею в виду окрашенную отчаянием склонность к насилию, бесцельный порыв, сметающий все преграды, и ту неиссякаемую силу, которая влечёт настоящих людей к самым неразрешимым проблемам» 3 (Jacques В. Brunius. La lucidité propre aux poètes. — «Cahiers d'Art», juin 1929.).
Мысль Брюниуса с тех пор неоднократно повторялась и варьировалась критикой левоанархического и сюрреалистического направления. Она представляет взгляд на творчество испанского режиссёра извне, с точки зрения людей, утомлённых и раздражённых устойчивостью «нормальных» буржуазных отношений 4 (Бунюэля, видимо, раздражают попытки рассматривать его творчество под углом зрения банальных представлений и ходячих легенд об Испании и испанском национальном характере. Явный полемический запал слышится в его заявлениях о том, что он не знает Испании и что его фильмы, если бы они были разрешены испанской цензурой, не имели бы там никакого успеха. На вопрос, любит ли он бой быков (предполагается, что каждый испанец страстный поклон ник корриды), Бунюэль отвечает: «Совсем не люблю. За всю жизнь я был на корриде раз пятнадцать, не больше. Последний раз это было в Мексике, и я ужасно испугался». — «Не находите ли вы, что в быке есть сюрреалистические элементы?» — «Лично я нахожу гораздо более интересной крысу» (интервью испанскому журналу «Гриффит», 1965 г., перепечатано в: «Cahiers du cinéma», 1967, № 191, p. 71).). В фильмах Бунюэля они видят желанное и долгожданное отклонение от нормы, насильственную ломку и взрыв привычного. Они с радостью погружаются в его мир, где каждая идея и каждый приём доводятся до раскалённой крайности, каждое чувство — до пароксизма, где эротика и жестокость слились нерасторжимо. Это — мир человека, не рассуждающего об отчаяньи и смерти, но живущего с ними в тесной и привычной близости.
«Трагический смысл испанской жизни может проявиться только в последовательно деформированной эстетике, — писал Валье-Инклан, испанский романист и драматург первой четверти нашего векп. — Испания — это гротескная деформация европейской цивилизации. Самые прекрасные образы в кривом зеркале становятся абсурдными» 5 (R. Valle-Inclan. Luces de Bohema, p. 106. Цит. в статье В. Силюнаса «Рамон дель Валье-Инклан», рукопись, хранящаяся в Институте истории искусств, стр. 32.). Взгляд Валье-Инклана — это взгляд изнутри той самой испанской действительности, трагический смысл которой вскоре предстал воочию перед потрясёнными европейцами в кровавом кошмаре фашистского мятежа и гражданской войны. Вслед за Валье-Инкланом, выведшим на сцену вереницу уродов, смешных и пугающих «эсперпентос», Бунюэль выступил как выразитель чреватой катастрофой ненормальности испанской жизни. Отсюда его постоянный интерес к карликам и безумцам, больным и увечным, людям с изуродованным телом и искалеченной душой.
Подобно своему великому соотечественнику Пабло Пикассо, Бунюэль чувствует, как рушится мир привычных представлений, мир прекрасных и устойчивых форм. Его фильмы являют как бы параллель разрушительной, «демонической» стороне в творчестве Пикассо (которое, конечно же, этой стороной не исчерпывается, ибо художник эстетически просветляет хаос, выводит из него новую красоту). В своих ранних произведениях Бунюэль дал чрезвычайно яркое выражение эстетики эмоционального взрыва, яростного, разрушительного иррационального бунта. Как многие художники той поры, он жадно вслушивался в гул подземных толчков, сотрясающих западную цивилизацию. Освобождение тёмных, неподвластных контролю разума сил и страстей не казалось ему слишком высокой платой за полную свободу человека от уродующих его социальных запретов, более того — воспринималось как необходимое условие такой свободы. В подобной позиции было заключено роковое противоречие, которое тогда не было ещё в полной мере обнажено историей, но уже предчувствовалось в некоторых пророческих книгах конца прошлого века. Фридрих Ницше, давший мощный толчок «демоническому» движению индивидуального сознания в сторону его освобождения от всех нравственных и социальных запретов, писал: «В свободную высь стремишься ты, звёзд жаждет душа твоя. Но дурные влечения твои также жаждут свободы.
Твои дикие псы хотят на свободу; они лают от радости в подземелье своём, пока дух твой стремится разрушить все тюрьмы.
Очиститься должен ещё духовно освобождённый. Ещё много в нём мрака и гнили: чистым ещё должен стать глаз его» 6 (Ф. Ницше. Так говорил Заратустра (пер. Ю. Антоновского). СПб., 1900, стр. 76—77.).
Но чем очистится человек, если нет в мире ничего, что было бы выше него? На этот вопрос философия Ницше не даёт ответа. Его мысль бьётся в тисках неразрешимого противоречия, мечется между безусловным аморализмом «сверхчеловека» и произвольно устанавливаемым нравственным законом («Ты должен строить дальше себя». «Вы должны будете любить дальше себя») 7 (Ф. Ницше. Указ. соч., стр. 130, 133.).
Луис Бунюэль, как и многие его современники, сознательно или бессознательно шёл в фарватере идей немецкого философа. Но он дожил до того времени, когда смутные и грозные пророчества стали реальностью и «дикие псы» истории вырвались на свободу. Искусство, ставшее в оппозицию к буржуазной цивилизации, торопившее её крах, оказалось в мучительно противоречивой ситуации. Это была трагедия — и трагедия отнюдь не одного только искусства.
Сюрреалисты надеялись взорвать существующий строй, поджигая бикфордов шнур, тянущийся в пороховой погреб человеческого подсознания. Для этого им и служили жестокие, болезненно эротические, иррациональные образы; они культивировали всевозможные формы гротеска, всевозможные формы разрушения разумного, вплоть до искусственного вызывания у себя симптомов психического расстройства.
Установка сюрреалистов таила в себе, как выяснилось, двойное острие. Сюрреалисты предчувствовали разрушительный бунт тёмных, жестоких сил, бурлящих под спудом цивилизации, и они жаждали взрыва, не желая задумываться над тем, к чему он может привести. В свете исторического опыта фашизма эстетика иррациональности и жестокости обнаружила свой предел и свою двусмысленность. Ограничиваться отрицанием ради отрицания стало невозможно. Бесчеловечности фашизма (явившейся только крайним выражением буржуазной дегуманизации) было необходимо противопоставить гуманистический идеал. Оказалось также, что слепой бунт — это та же тоталитарность, только взятая с обратным знаком.
(Герои вне общества и вне морали («Забытые»).)
Тем не менее, когда фашизм был разгромлен, а в буржуазном обществе проявилась тенденция к стабилизации и развитию по неокапиталистическому пути, когда личность ущемлялась всё больше и больше при сохранении всех внешних форм демократического устройства, сюрреалистическое мироощущение вновь на какой-то период обрело опору в жизни. При всём том просто вернуться к пройденному этапу было уже невозможно.
В конфликте между сюрреалистическим бунтарством старой закваски и поисками новых путей — весь интерес послевоенного творчества Бунюэля. Если в «Забытых» режиссёр как бы извлёк из прошлого и собрал свои старые мотивы, то в последующих работах всё яснее начинает проступать новая для него тема — тема мессианского человека или тема святого. Наиболее отчётливого звучания она достигает в фильме «Назарин» (1958) по роману Бенито Переса Гальдоса. Мученический путь героя фильма, как и само его имя (Назарин звучит почти как Назарет), напоминает Иисуса Христа.
Необходимо сразу же сказать, что, используя в своём творчестве евангельские образы и мотивы, Бунюэль относится к ним без религиозного пиетета. Несмотря на четыре года пребывания в иезуитском колледже (а может быть, именно благодаря этому обстоятельству), он был и остался убеждённым атеистом. Вместе с тем режиссёр неизменно отвергал адресуемые ему упрёки в намеренном оскорблении святынь. Бунюэль страстно заинтересован религиозной верой как духовной реальностью, метаморфозами христианской морали и христианского вероучения. Причём позиция самого художника по отношению к проблемам религии отнюдь не статична и не однозначна.
| Часть I | Содержание | Часть III |