Луи де Фюнес и кинематограф Франции эпохи «славного тридцатилетия»... (Страница 5)
К.А. Юдин. Кандидат исторических наук. Полное название статьи: «Луи де Фюнес и кинематограф Франции эпохи «славного тридцатилетия»: от Шарля де Голля до Франсуа Миттерана. Опыт историко-философского анализа».
Этот фильм – превосходная пародия на формализм, ложный консерватизм, проистекающий из неповоротливых законодательных повелений и установок, которые, в итоге, оказываются направленными против самих себя: героем дня становится «вор» и не вор одновременно, поскольку образ, создаваемый де Фюнесом на глазах эволюционирует из формально отрицательного к реально положительному. Цель фильма, его идея – это воссоздание живого образ нонконформиста, человека, обладающего реальным знанием о положении вещей и нуждах сограждан и стремящегося к обеспечению благополучия, процветания вопреки всем чинимым преградам. Именно такой гражданин Республики, обладающий инициативой, умом, уверенностью в себе, готовностью пойти на риск, сочетающиеся с умеренностью и благоразумием – то есть, теми качествами, которые продемонстрировал сам лидер страны Шарль де Голль и его «команда», – «рыцарь голлизма» первый премьер-министр Пятой Республики Мишель Дебре, «дофин» (преемник де Голля) Жорж Помпиду, министр иностранных дел Морис Кув де Мюрвиль, конечно же, писатель, главный идеолог голлизма, министр культуры Андрэ Мальро, выступившие против не только против непосредственных врагов – маршала Петена и всего режима Виши, но и против всей геополитической и военной субординации, навязываемой Великобританией и США, рассматривавших Францию лишь как зону оккупации, судьба которой отныне зависит только от решения «союзников». Но, как мы получаем возможность убедиться, киноведческая критика остаётся слепой и невосприимчивой ко всей этой эйдетике, продолжая видеть лишь смех как технологию, но не юмор как искусство. М. Черненко писал по поводу вышеуказанного фильма: «...де Фюнес всё так же безудержно смешит зрителя, попадая вместо него в самые нелепые ситуации, реагируя на будничные, повседневные жизненные нелепости самым сверхнелепым, неадекватным образом, выходя сухим из самой глубокой сюжетной воды, чтобы вести себя точно так же в следующей картине, на следующем повороте своей неверной и неустойчиво экранной судьбы, словно вкладывая в гротескные, карикатурные перипетии своей собственной неустроенной, нелепой, так долго не складывавшейся жизни» [9].
Менее значительными по объёму, но довольно колоритными стали роли в картинах «Через Париж», «Ах, эти прекрасные вакханки», «Апрельская рыбка» и др. перевоплощения-миниатюры. В них де Фюнес успешно апробировал технику гиперболизации образа, основанную на намеренном выпячивании социальной, служебно-профессиональной экспрессии, которую он в дальнейшем развил в известных эпопеях режиссёра Жана Жиро про жандармов из Сен-Тропе, снятых в 1960-е гг., а также знаменитой «трилогии» Андрэ Юнебеля («Фантомас» / «Fantômas», 1964; «Фантомас разбушевался» / «Fantômas Se Dechaine», 1966; «Фантомас против Скотленд-Ярда» / «Fantômas Contre Scotland Yard», 1967) и многих других. Так, в фильме «Ах, эти прекрасные вакханки» де Фюнес исполнил роль излишне консервативного комиссара полиции Лебёфа, сурового блюстителя нравов, избравшего объектом тщательной проверки репертуар одного из городских увеселительных заведений – варьете, в «Апрельской рыбке» – педантичного «инспектора, надзирающего за рыболовными угодьями. И эти образы несут уже описанную двойную смысловую нагрузку, поскольку по-прежнему до максимальной парадоксальности противоречив, предельно синкретизирован – отрицательно-положителен одновременно. С одной стороны, именно активная нонконформистская позиция, идейная последовательность в разоблачении «морального разложения» всегда преподносилась как наиболее эффективное оружие в противостоянии с мещанско-мелкобуржуазным индивидуализмом и вседозволенностью, удушливой атмосферой материалистическо-потребительского синдрома, искушения изобилием, дарованного «массовым производством».