«Рене Клеман» (1978)
Антифашистская дилогия. (страницы 25-28)
(Валерий Турицын)| страница 25 |
Рене Клеман не раз подчёркивал, что одна из главных тем его творчества связана с идеей свободы и её самой яростной антитезой XX века — фашизмом. Для того чтобы изложить то главное, что он хотел сказать о свободе и фашизме, режиссёр, выдерживая подчас длительные паузы, сделал немало картин; причём старался подойти к решению проблемы как бы с разных сторон. Его фильмы отличаются друг от друга выбранным для пристального рассмотрения историческим моментом, аспектом анализа, жанровыми и стилистическими особенностями — от художественно-документальной драмы времён второй мировой войны («Битва на рельсах») до сатирической антифашистской комедии на материале 20-х годов («Как радостно жить!»). Все эти очень разные ленты разделяют годы, но объединяет сверхзадача — воспеть самый дух свободы и заклеймить тиранию и фашистскую диктатуру, подавляющую человеческую личность.
Цикл антифашистских картин Клемана начала «Битва на рельсах», где патриотическая борьба народа нашла открытую форму выражения. Прогрессивное кино Франции, вынужденное во время немецкой оккупации говорить о современности сквозь призму истории, аллегории, вышло наконец из подполья.
Значение «Битвы на рельсах» как свидетельства героической эпохи неоспоримо и общепризнанно. Однако не надо думать, что фильм возник на «пустом месте», что его автор прошёл мимо опыта мирового кино в воплощении антифашистской темы.
Кинолетопись движения Сопротивления появилась сперва, естественно, не в занятой немцами Франции и не в Италии, находившейся под пятой Муссолини.
| страница 26 |
Фашизм, оккупация, борьба с захватчиками — этот исторический материал ещё в годы войны стал главным объектом советского кино, хроникально-документального и художественно-игрового. В картинах «Она защищает Родину» (реж. Ф. Эрмлер), «Радуга» (реж. М. Донской) и многих других документалистская эстетика стала производным от общей концепции художественного фильма как документа эпохи.
Аналогичная тенденция ощутима в ряде «военных» фильмов США (например, в художественно-документальной драме из жизни лётчиков — «Военно-воздушные силы США», 1943, реж. Г. Хоукс) и особенно Англии. Среди обширного потока британских картин, которые, соединив эстетические принципы игрового и документального кино, трактовали материал в манере, близкой к хронике, следует прежде всего отметить две: «В котором мы служим» 1 (В советском прокате — «Повесть об одном корабле».) (1942, реж. Н. Коуард, Д. Лин) и «Начались пожары» (1943, реж. X. Дженнингс). В основе первой — словно ожившие на наших глазах воспоминания моряков потопленного немецкими самолётами эсминца «Торрин»; второй — события знаменательной рождественской ночи 1940 года, когда пожарники отстояли Лондон, подожжённый немцами со всех сторон...
Сразу после войны эстафету художественно-документального кино приняли французы, итальянцы, поляки — словом, те, кто не имел до этого права свободного голоса. На авансцену вышел новый кинематограф, поставивший своей целью выразить действительность, следуя «натурности» сюжета, его жизненности, неинсценированности событий. Стремлением к документальной достоверности отмечены успехи кинематографий разных стран мира, но наиболее полно эта плодотворная тенденция выразилась за рубежом в искусстве итальянского неореализма. Р. Росселлини, А. Вергано, В. Де Сика, Д. Де Сантис, Л. Висконти и другие ведущие мастера поведали миру о необычайном нравственном подъёме народа, свергнувшего фашистскую диктатуру.
| страница 27 |
В первую очередь неореалисты воздали должное движению Сопротивления. Начав с репортажного фильма «Славные дни», где Де Сантис снял эпизоды последних боев восставшего народа с фашизмом, а Висконти — суд над бывшим начальником римской полиции, итальянцы продолжили исследование в сфере игрового кино. В 1945—1946 годах созданы такие значительные работы, как «Рим — открытый город», «Пайза́» (реж. Р. Росселлини), «Солнце ещё всходит» (реж. А. Вергано).
Французы также начинают с хроникального отчёта о героических событиях минувших дней. Первым фильмом свободной Франции стала осуществлённая под общим руководством Андре Звобада документальная лента «Освобождение Парижа» (1944). Операциями Комитета освобождения французского кино на территории Парижа под псевдонимом «полковник Марсо» руководил Ле Шануа, который в 1946 году завершает фильм «В сердце бури». В основу его положены снятые по заданию комитета партизанские действия против оккупантов в Веркоре, а также немецкая хроника и кадры из архивов стран-победителей.
Затем настаёт черёд игрового кино. В том же 1946 году во Франции выходит ряд картин, посвящённых движению Сопротивления. Некоторые из них почти безоговорочно принадлежат коммерческому кинематографу и по своему художественному решению мало чем отличаются от серийных предвоенных мелодрам (в качестве примера назовём хотя бы фильм А. Калефа «Иерихон»). Другие ленты несут определённые черты нового искусства. В фильме Ива Аллегре «Демоны рассвета» критика отметила правдивость в воссоздании картин недавнего прошлого. Это совсем не случайно: картина полностью снята в местах высадки французских десантников, один из которых — Жорж Маршаль, ещё не успев снять военной формы, сыграл главную роль; среди статистов преобладали солдаты, их не надо было вести в реквизиторскую, гримировать и снабжать холостыми патронами...
| страница 28 |
И всё же, без существенных отклонений, курс на художественно-документальное кино выдержала от начала до конца лишь одна французская картина 1946 года — «Битва на рельсах». Эстетике документа подчинена сама её структура, особенности кинореставрации исторического материала, принципы сочетания игрового и документального начала, монтаж, жанрово-стилистическое решение.
* * *Клеман мечтал посвятить движению Сопротивления документальный фильм. Однако, не располагая в достаточном объёме хроникальными кадрами, режиссёр обратился к новому тогда направлению кино — художественно-документальному. В своей работе он опирался на рассказы участников Сопротивления, дневники подпольщиков (в частности, одного из руководителей антифашистского движения железнодорожников Пьера Семара, расстрелянного немцами). Тщательная реконструкция событий недавнего прошлого дала право на обязывающий ко многому вступительный титр: «Этот фильм воспроизводит подлинные эпизоды Сопротивления на железных дорогах Франции».
Воспитанный на принципах документализма, режиссёр в те годы с подозрением относился к вторжениям игрового кино в историю движения Сопротивления. Он считал это допустимым лишь в условных жанрах, не претендующих на точное воссоздание событий той поры (скажем, в кинокомедиях типа «Благонадёжный папаша»). Особый протест у Клемана вызывали псевдоисторические драмы наподобие «Иерихона», которые трактовали французское Сопротивление в духе лубочных картинок. Режиссёр ставит фильм, принципиально отличный от бытовавших тогда схем. Прежде всего он сознательно отказывается от непременной для коммерческого кино любовной интриги.
Позже Клеман убедится, что игровое кино в целом и любовная интрига в частности не противопоказаны теме Сопротивления (напомним хотя бы его фильм «День и час»).
| страница 24 | Содержание | страница 29 |