«Рене Клеман» (1978)
На сцену выходит антигерой. (страницы 87-90)
(Валерий Турицын)| страница 87 |
Прежде всего — два телефонных звонка: один — в Эдинбург, жене (надо удостовериться «на все сто», что та сегодня не свалится как снег на голову), другой — местного значения, Патриции (почтительное приглашение на скромный ужин в семейном кругу: он, она и, конечно, Кэтрин). В паузе — комплимент телефонистке по поводу прелестного тембра её голоса.
Затем, распорядившись накрыть стол на три персоны, остаётся зажечь свечи (так будет романтичнее), повторить перед зеркалом основные тезисы сегодняшнего вечера и поспешить встретить в дверях Пат, не забыв накинуть на себя пальто (ведь он только что с аэродрома; жена, увы, задержалась, но непременно будет следующим самолётом). И далее — всё по программе. На сей раз надета маска разочарованного, несчастного человека, который наконец встретил единственную женщину, способную возродить его к жизни. Намеченную патетику, однако, постоянно снижает, а то и дискредитирует ироничный подтекст, насыщающий чуть ли не каждый кадр фильма, каждую тираду героя. Говоря об идеальной любви, Рипуа не отрывает выразительного взгляда от обнажённых плеч молодой женщины. Его безнадёжно меланхолическая реплика: «Всё время думаю о вас, не ем, не пью» — тут же ставится под сомнение камерой. В кадре — стол с таким изобилием вин и яств, что Андре, чуть растерявшись, уточняет: «Очень мало ем, во всяком случае».
Избрав сильно действующую тактику искренности, наш Дон Жуан предлагает Патриции горькую «исповедь сына века», должную, по его расчётам, растопить сердце настороженной женщины. Тщательно продуманные и отобранные воспоминания представлены как цепь сплошных неудач и разочарований Андре. Рассказ героя становится композиционным центром фильма, где каждая ретроспекция посвящена какой-то одной женщине.
Подробный и, надо сказать, вполне «творческий» отчёт Андре о своих любовных похождениях вдвойне занятен благодаря иронии, а подчас и сарказму, сообщённым ему режиссёрским комментарием.
| страница 88 |
В этом смысле особенно впечатляет урок французского языка, во время которого Рипуа принимает решение соблазнить Кэтрин.
Ситуация сама по себе довольно забавна. Дабы прокормиться, невежда присваивает себе пышную «аристократическую» фамилию Каде-Шенонсо 1 (Авторы фильма выбрали для своего героя псевдоним, исполненный сарказма: «cadet» по-французски означает «младший», Шенонсо по созвучию ассоциируется с фамилией знаменитого писателя-романтика Шамиссо.), прибивает к двери табличку «Учитель французского языка и литературы» и начинает вовсю эксплуатировать ещё большее невежество своих учеников. Начитанная светская дама, зашедшая уточнить некоторые детали в развитии французской литературы, понимает, что обратилась явно не по адресу. Впрочем, убедиться в этом несложно: маэстро так и не вспомнил ни одного крупного писателя XX века («Их так много...»), смело причислив к наипервейшим литературным классикам современности французского проповедника XVII века Боссюэ, а в довершение всего весьма авторитетно похвалил стихотворный талант Кэтрин, прочитавшей известный каждому школьнику сонет Малларме.
Но кое в чём Рипуа разобрался совсем не плохо. Этому-то и подчинён любопытный авторский комментарий, выполненный в данном случае без единого слова — чисто пластическими средствами.
Хотя действие и относится к прошлому, рассказ Андре, восстанавливающего перед Патрицией немаловажный эпизод своей биографии, ведётся в настоящем времени. Камера как будто бесстрастно регистрирует события знаменательной встречи будущих супругов. Монтаж, однако, всё чаще сливается с психологическим комментарием, то есть строится не на описании видимой реальности, а на ходе мысли героя. Рипуа сначала обращает внимание на красивые ноги Кэтрин, затем на её массивный золотой портсигар и тут же принимает решение овладеть и золотом и его хозяйкой. Двойственность точек зрения, объективной и субъективной, осуществляется Клеманом без каких бы то ни было резких, указующих акцентов.
| страница 89 |
Зритель как-то незаметно вовлекается в действие и смотрит сцену уже не со стороны, а как бы глазами героя. В результате те же образы, что ведут повествование, одновременно его и комментируют, анализируют.
Клеман не отказывается и от закадрового голоса, умело сочетая его с музыкой и шумами. Любопытно, что с образом каждой женщины, встретившейся на пути Рипуа, связана определённая система звуковых средств выразительности. Так, появление Анны (актриса Маргерит Джонсон), грозной начальницы бюро, где он одно время числился на службе, неизменно сопровождается резкой барабанной дробью (яркая характеристика «сержанта в юбке») и постоянными придирками. Увы, небезосновательными, хотя служебные обязанности героя элементарно просты. Клеман не без иронии свёл их к выполнению почти символических функций: отметив с молодецким стуком поступившую «по конвейеру» бумагу тремя печатями различной формы, надлежит отложить её в сторону...
Остроумный закадровый комментарий, принадлежащий самому Рипуа, обосновывает неизбежность любовной связи Андре с Анной («Я решил улучшить своё положение»), раскрывает методы его атаки («Говорил, что люблю её качества организатора») и подводит печальный итог («Из служащего я превратился в раба»). Для героя настали безрадостные будни — под возродившуюся барабанную дробь он покорно исполняет команды ворчливой подруги жизни на данном этапе...
В рассказе, связанном с обольщением наивной и добродетельной Норы, которая проливает слёзы над романом M. Митчелл «Унесённые ветром», более всего на свете любит посещать фильмы ужасов и мебельные магазины, Рипуа, а вместе с ним и авторы фильма используют иные методы воздействия. Отрывистый стук барабана сменяет наиприятнейшая сентиментальная музыка. Не умолкая ни на миг, она как нельзя лучше соответствует весьма обширным красноречивым монологам Андре (о счастье вдвоём, о поездке в Венецию, каналах, гондолах) и лаконичным диалогам.
| страница 90 |
Приведём, к примеру, хотя бы такой разговор молодых людей. «А не пойти ли нам в Национальную галерею?» — простодушно предлагает она. — «Живопись меня угнетает», — чуть поморщившись, высокопарно отвечает Андре, у которого сейчас только одно на уме — заманить девушку к себе домой. — «В Музей науки?» — делает отчаянную попытку Нора. — «Я не учёный», — хладнокровно парирует Андре...
Картина нашла свою оригинальную форму воплощения, подтвердив давнюю приверженность режиссёра к художественно-документальному стилю. Клеман не ограничился инсценировкой и павильонной условностью. Он стремился к тому, чтобы зритель почувствовал дыхание подлинной жизни, сутолоку лондонских улиц, кипучую атмосферу Гайд-парка с несмолкающей вереницей ораторов «на все случаи жизни», тишину парков, где, свободно расположившись на траве, отнюдь не чопорные британцы проводят воскресный день... Актёров снимают прямо на улице, среди случайных прохожих. Грузовик гастрономического магазина, замаскированные камеры, целая армия ассистентов дали возможность Клеману весьма органично вписать своих героев в бесконечный поток ничего не подозревающих горожан. Режиссёр широко использует тогда ещё не слишком популярную «скрытую камеру». Жерар Филип, спрятав портативный аппарат под пальто, прогуливается в гуще лондонской толпы и незаметно для окружающих фиксирует наиболее характерные сценки городской жизни. Импровизации во время съёмок картины часто забавны, притом весьма показательны для творческого метода Клемана. Режиссёр, к примеру, без колебаний оставил кадры, запечатлевшие возмущение случайного прохожего, истого британца, при виде целующейся у всех на виду парочки — Жерара Филипа и Джоан Гринвуд (исполнительница роли Норы). Не «вырезал» из фильма и попавшую в объектив молодую англичанку, которая узнала на улице знаменитого французского актёра. (Жерар Филип довольно ловко выходит из затруднительного положения: не останавливая съёмки, даёт ей автограф, делая при этом вид, что показывает дорогу.)
| страница 86 | Содержание | страница 91 |