СЛОВАРЬ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО


| А | Б | В | Г | Д | Ж | З | И | К | Л | М | Н | О | П | Р | С | Т | У | Ф | Х | Ц | Ч | Ш | Э | Ю | Я |

Брессон, Робер

Робер Брессон

БРЕССОН (Bresson) Робер (Robert) (Бромон-Ламот, 1901 - Дру-сюр-Друэтт, 1999), французский кинематографист. Работая художником, он приходит в кино и снимает в 1934 среднеметражный фильм с «безумным комизмом» - «Публичные дела» (др. «Дела общественные»), повествующий о «трёх днях правления воображаемого диктатора». Затем он фигурировал в титрах фильмов: «Близнецы из Брайтона» (др. «Брайтонские близнецы», К. Эйман, 1936) и «Южный курьер» (др. «Южный почтовый», П. Бийон, 1937) в качестве автора сценария и редактора текста. Но по словам Мишеля Этева, его лучшего биографа, участие Брессона в этих двух работах было чисто символическим. В 1939 в течение всего нескольких дней он работал с Рене Клером над реализацией одного из проектов под названием «Чистый воздух», осуществить который помешала война. И только в 1943, после года, проведённого в плену в Германии, он действительно снял свой первый фильм «Ангелы греха».

Робер Брессон занимает во французском кино особое место. Он не вписывается ни в какие схемы, его нельзя отнести к какой-либо школе или движению. Он был молчаливым и замкнутым художником-одиночкой. Брессон публиковал книгу под названием «Заметки о кинематографии» - сборник афоризмов, где с искренностью и уверенностью представил свои творческие принципы. Он стремился к совершенству как в общении, так и в методах работы. Он называл седьмое искусство не иначе, как кинематограф. Кино же было «театром, где движутся фотографии». «Есть два рода фильмов, - писал он в своих воспоминаниях, - те, которые используют театральные средства (актёров, постановочные средства и т.д.) и пользуются камерой для воспроизведения, и те, которые с помощью кинематографических средств пользуются камерой для творчества». Ему принадлежит и определение, в котором слышен отголосок высказывания Абеля Ганса, другого неповторимого мастера: «Кинематограф - это почерк, к которому прилагаются картинки и звуки».

Большая часть почитателей Брессона приходит к заключению, что фильм «Карманный воришка» (др. «Карманник», 1959) является самым прозрачным и безукоризненным, ставшим закономерным результатом движения к сдержанности и абстракции. В двух первых фильмах - «Ангелы греха» (1943) и «Дамы Булонского леса» (1945) - он ещё использовал эстетику и драматургию, доминирующую во французском кино и по сей день, приглашал профессиональных актёров (большая часть из которых была из театра), обращался к литературным диалогам (Жана Жироду - в первом фильме, Жана Кокто - во втором). С ним работал мастер по художественным съёмкам - оператор Филипп Агостини, умевший искусно обращаться с освещением и выстраивать кадры.

Робер Брессон

Андрей Тарковский и Робер Брессон на Каннском кинофестивале 1983 года.

 

Поворот в творчестве Брессона происходит начиная с фильма «Дневник сельского священника» (1951). В нём прежде всего намечается полный разрыв с литературой. Роман Бернаноса переосмыслен в соответствии с требованиями «кинематографа». Диалоги, принадлежащие самому режиссёру, повинуются принципу драматической и тональной нейтральности, который станет его золотым правилом. Что касается съёмок, то в них ещё проявляется некоторая драматизация (фильм снимал Леонс-Анри Бюрель - оператор Ганса). Но кадры всё более эволюционируют в согласии с двумя основными требованиями Брессона - «сплюснутости» и «незначимости» (в противовес значимости). Окончательный поворот в творчестве автора произошёл в фильме «Приговорённый к смерти бежал» (др. «Приговорённый к смерти бежал, или Дух веет, где хочет», 1956), где звук и изображение уравновешены, будучи одинаково нейтральными в отношении эстетики и драмы. Ещё одним признаком этого поворота можно считать изменение, произошедшее в музыкальном оформлении. Если музыка к первым трём фильмам была написана современным композитором (Жан-Жак Грюненвальд) и характеризовалась некоторым лиризмом, то в этой киноленте сдержано и скупо использовалась музыка Моцарта для пластической и тональной «дедраматизации» произведения.

Фильм «Карманный воришка» — вершина процесса «опрощения» брессоновской эстетики. Съёмки Бюреля, музыка Люлли лишь способствовали этому. Кроме того, сценарий впервые полностью написан самим Брессоном, с помощью которого он может свободно выражать все специфические черты своего стиля («Стиль - это всё то, что не есть техника», - пишет он). Он тщательно очистил постановку от духа «игры» для того, чтобы достичь совершенной образности. Брессон скорее намекает (в основном посредством детально разработанных планов и «вставок»), а не описывает внешний мир, который служит фоном для показа действия. Он отбрасывает в сторону всю описательную психологию («показывающую только то, что объяснимо») и извлекает на поверхность необычное, желая «подстеречь самое неосознанное движение, идущее из глубины души». Отказ от «всякой театральной или романной психологии» знаменуется систематическим приглашением непрофессиональных исполнителей, выбранных среди друзей или на улице только по внешним данным, или за то, что на их лицах отражена внутренняя жизнь. Актёров он третирует, истязает до обретения ими, иногда ценой нескольких десятков дублей, того бесцветного голоса, монотонного звучания, которые для зрителя являются, пожалуй, наиболее спорной стороной его фильмов. Брессон выбирает тех, кого он называет своими моделями, не для того, чтобы они сыграли какую-то роль, но чтобы они выдавили из себя ту самую индивидуальность, из-за которой он и обратил на них внимание. В конце концов, он оставляет актёров настолько «опустошенными» от собственной сущности, что большинство из них уже не может сыграть ничего значительного в кино. Так было с Клодом Лэйдю (деревенский священник), Франсуа Летеррье (приговорённый к смерти), Мартеном Лассалем (карманный воришка), Флоранс Делэй (Жанна д'Арк). Правда, кое-кто сумел оправиться от этой шоковой терапии и сделать карьеру, например, Анна Вяземская («Случайно Бальтазар» / «Наудачу, Бальтазар»), Доминик Санда («Кроткая»).

За фильм «Карманный воришка» последовали другие незабываемые творения: «Процесс Жанны д'Арк» (1962), «Случайно Бальтазар» (1966), «Мушет» («Мушетт», 1967). Без всякого сомнения, именно фильмы: «Карманный воришка» и «Процесс Жанны д'Арк» в лучшей мере отвечают экстраординарному принципу, сформулированному режиссёром в своих «Записках»: «Строй свой фильм на белом, на тишине и неподвижности». Далее он добавляет: «Представляй свой фильм как сочетание движущихся линий и объёмов, вне зависимости от того, что оно представляет и обозначает». Этот поиск абсолюта мог бы показаться претенциозным и глупым, если бы он не воплощался в произведениях, где царит своеобразная красота, проникновенная человечность, которые предстают во всём своём великолепии и возвышенности перед зрителем, желающим и способным преодолеть эту стену тишины и неподвижности, защищающую его от вульгарности «кино». Бесплотное наслаждение, которое приносят эти фильмы, находится на эстетическом уровне (то есть на уровне ощущения), но не чувственном. Оно рождается не из патетики происходящего, а из тщательно разработанного языка фильма: «Не гонись за поэзией. Она сама проникает через всевозможные отверстия».

Что касается фундаментальной брессоновской тематики искупления, то она проходит красной нитью через всё его творчество. Христианин-янсенист, Брессон верит в милость, позволяющую некоторым исключительным людям найти искупление их ошибок в момент смерти, принимаемой или желаемой как избавление. Тереза (Джени Холт, «Ангелы греха»), Аньес (Элина Лабурдет, «Дамы Булонского леса»), священник Амбрикур (который заканчивает свой дневник словами: «Всё есть милость»), Жанна д'Арк, Мушетт (Надин Нортье) - это люди, которые изнуряют себя длительными нравственными и физическими страданиями, выбирающие, как в случае с деревенским священником, путь Христа с его ранами и стигматами. И этот путь к милости Брессон находит у Достоевского, две новеллы которого - «Кроткая» (1968) и «Четыре ночи мечтателя» (1971) - он переносит на экран. Влияние Достоевского уже заметно в фильме «Карманный воришка» («Какой путь мне пришлось проделать, чтобы добраться до тебя!»). Последние фильмы: «Ланселот Озёрный» (1974), «Вероятно, дьявол» (др. «Возможно, дьявол», 1977) и «Деньги» (1983, экранизация одной из новелл Толстого, которая снова отсылает нас к Достоевскому, когда милость нисходит на преступника, спасённого тем, что он ужасается своему поступку) остаются верными тематической линии, которую режиссёр проводит в тринадцати своих фильмах, не взирая на веяния моды (хотя и ценой манерности, столь раздражающей его хулителей). В них Брессон вывел персонажей, охваченных страстью к духовной свободе и «пытающихся достигнуть реальное за пределами реального» (Мишель Этев).

IMDb: nm0000975.



Главная | Опросы | Литература | Словарь | Трейлеры | Поиск

Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика