СЛОВАРЬ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО
(Интернет-издание с дополнениями, ред. 2024)
Кокто, Жан
КОКТО (Cocteau) Жан (Jean) (Мэзон-Лаффит, 1889 - Милли-ла-Форе, 1963), французский поэт, писатель, драматург и режиссёр. Выходец из семьи нотариусов и биржевых маклеров, завершив обучение («лентяя», по его собственному выражению) в Париже, в двадцать лет пробует себя на литературном поприще, окончательно и бесповоротно решив идти в ногу со временем. Мобилизованный в 1916 в армию, вскоре возвращается в Париж и попадает в ранг знаменитостей с балетом «Парад» (1917). Сотрудничает с Пикассо, Эриком Сати, Сергеем Дягилевым (организатором «Русских сезонов»), Стравинским; стоит у истоков группы «Шестёрка» (1918), открывает и выводит в свет Раймона Радиге (1920) - семнадцатилетнего автора романа «Дьявол во плоти». На средства мецената виконта де Ноайе (который в то же время финансирует фильм «Золотой век» Буньюэля) снял авангардистский фильм «Кровь поэта» (1931). В 40-х более активно начал заниматься кинематографом, экранизировал несколько романов, писал диалоги, составлял и часто сам комментировал так называемые «поэтические» фильмы, трудные и необычные, по мнению продюсеров. В 1942 работал с Марселем Карне над диалогами к фильму «Жюльетта, или Ключ к сновидениями», который снял только через девять лет, но уже по сценарию Жака Вио и Жоржа Невё. Сотрудничал с Робером Брессоном, являясь автором диалогов к фильму «Дамы Булонского леса» (1945), привнося в них ум, элегантность, строгость и драматизм. В 1943 выпустил свой второй фильм, а в 1960 - последний. В 1955 избирается членом Французской академии.
По мнению современников, Кокто обладал полиморфным талантом и проявлял гениальность во всём, за что бы ни брался. Он сам называл себя «вольным стрелком кино». Кино - ещё одна тетива, которую он натягивает на свой лук. К «поэзии» романа, театра, критики, графики он добавил «поэзию» кинематографа. Для пишущего поэмы (поэт проявляется двояким образом: с одной стороны, он познаёт себя, с другой - раскрывается перед другими) кино становится речью, «пучком света». Это уже не седьмое искусство, а десятая муза (для Кокто). Картины, как, впрочем, и всё его творчество, пронизаны рационализмом картезианского рода. Его поэзия конкретна и рассудительна. Она нуждается в ошеломляющих приёмах, наподобие феерических украшений в цирке, театре или на ярмарках, а также в сказочных приёмах в виде магических зеркал, через которые можно пройти, движущихся статуй, говорящих зверей, чудес и превращений. Она основывается на пережитом опыте (Кокто собирает свои юношеские мифы и воспоминания); она должна захватывать, «ловить свой шанс в мире случайностей, так как не существует иной красоты, кроме случайной». В фильме «Красавица и чудовище» и позже, работая вместе с Мельвилем над фильмом «Трудные дети», Кокто пытался уловить во время работы на монтажном столе «случайный, синхронизм» между музыкальной партитурой и изображением. Его увлекала ремесленная сторона создания фильмов, которые прежде всего создаются руками. Подержанные декорации напоминали о чердаках, исследованных в детстве. Затем проявилось искусство облагораживающее, упорядочивающее и упрощающее. На заднем плане в фильме «Вечное возвращение» виден рыбачий склад, представляющий собой хаотическое нагромождение вещей. Патрис (Тристан) умирает здесь, Натали (Изё) ложится рядом с ним, чтобы тоже умереть. Тогда декорации опустошаются и дряхлеют, превращаясь в романский склеп грандиозное, мрачное и запустелое античное захоронение.
Эта страсть к конкретному делает реализм магическим, чего Кокто и требует от своей поэзии: «Каждая поэма - это герб. Она выбирает реальные объекты и делает из них документальную хронику». Феерия или легенда захватывающи именно тогда, когда они более всего правдоподобны: «мы и видим то, что видно на экране». Фабула, без всякого сомнения, фантастична и выдумана; мифы же, на которых она строится, истинны и универсальны. Фильмы Кокто, хотя и менее непринуждённые, менее нагруженные уловками и вычурностями, чем стихи, иногда обнажают, а иногда скрывают важную мысль, выражающую ту насмешливую «проблему существования» и навязчивую идею смерти, которую должен разрешить, согласно автору, последний кадр. (Все фильмы Кокто культивируют тему замкнутости.) Создавая фильм «Кровь поэта», Кокто не собирался (во что многие верят) создавать сюрреалистическое произведение, впрочем, Андре Бретон весьма резко отозвался о нём как о лживом, поддельном. Здесь не чувствуется ни диктата со стороны подсознательного, ни автописьма, ни метафизической открытости. Это управляемая мечта, очень продуманная, представляющая собой притчу и размышление о судьбе поэта среди людей (позже тему продолжат фильмы: «Орфей» и «Завещание Орфея»). В динамической визуализации поэмы объединяются устоявшиеся приёмы автора: снежный ком, бьющий в сердце, прогулка по потолкам, прохождение через зеркала, кусающиеся портреты. В фильме «Вечное возвращение» Кокто модернизирует легенду о Тристане и Изольде своими излюбленными театральными методами. В определённом смысле он её «дезахронизирует», объединяя в повседневном чудесное и трагическое. С помощью той же операции он превращает фильм «Красавица и чудовище», не лишая его очарования, в психоаналитическую интерпретацию сказки, слишком смелой, чтобы оставаться загадочной и скрытной. Снимая фильм по своей пьесе «Ужасные родители», при этом ни на шаг не отступая от своих трёх актов в двух декорациях, Кокто достигает двойного эффекта. Во-первых, выходит за рамки художественных приёмов «Театра-на-Бульваре», выворачивая их подобно перчатке (то же самое попытается осуществить Буньюэль в Мексике, но уже по отношению к мелодраме). Во-вторых, избегает традиционного синтеза: кино - снимаемый на плёнку спектакль. Театр, примирившийся со своей театральностью, превращается в кинофильм благодаря главному - монтажу, позволяющему манипулировать временем. В фильме «Орфей» проявляется жестокая и кричащая картина из личной жизни мещан (буржуазии). Провал этой новой актуализации мифа обрекает Кокто на десятилетнее молчание. Он больше не снимает, сделав исключение лишь для фильма «Завещание Орфея», который выдаёт автора с головой и является своеобразным синтезом всех его предыдущих фильмов. Он завещал потомкам свои темы и стилистические приёмы вместе с причудами почерка. Пленнику собственного образа (того, который он сам всю жизнь создавал о себе, и того, что был создан помимо его воли), Кокто, мегаломану и чародею, enfant terrible искусства, трудно найти место среди сотни эзотерических метаморфоз. Его разочаровывающий уход противоречит одному из наиболее очевидных достоинств Кокто-режиссёра, о котором никогда не упоминали. Все его картины, за исключением фильма «Завещание Орфея», мгновенно открывают публике путь к постижению его поэзии, скорее хрупкой, утончённой и интеллектуальной, чем чувственной. Следует подчеркнуть, что Кокто становится известен как поэт главным образом благодаря кино.
Фильмы (постановка):
- «Кровь поэта» (
19311932) - «Красавица и чудовище» (технический консультант Р. Клеман, 1946)
- «Двуглавый орёл» (1948)
- «Ужасные родители» (1948)
- «Орфей» (1950)
- «Завещание Орфея» (1960)
сценарии и диалоги:
- «Комедия счастья» (M. Л'Эрбье, 1942, в Италии в 1940)
- «Барон-призрак» (С. де Полиньи, 1943)
- «Вечное возвращение» (Ж. Деланнуа, 1943)
- «Дамы Булонского леса» (Р. Брессон, 1945)
- «Рюи Блаз» («Опасное сходство» / «Рюи Блас», П. Бийон, 1948)
- «Трудные дети» (Ж.-П. Мельвиль 1950)
Кадр из фильма «Кровь поэта» (1932, фото "A"). На съёмках фильма «Завещание Орфея» (1960, фото "B").
IMDb: nm0168413.