СЛОВАРЬ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО
(с дополнениями, ред. 2020)Карне, Марсель
КАРНЕ (Carné) Марсель (Marcel) (Париж, 1909 - Кламар, 1996), французский кинематографист, лидер поэтического реализма. Оставшись в пять лет без матери, довольно свободно воспитывался бабушкой и тётей. После завершения общеобразовательной школы отец отправил его в училище, где он должен был получить профессию столяра-краснодеревщика. Однако сын не проявлял особого интереса к столярному делу, и отец вынужден был найти ему другое место работы - в страховой компании. В семнадцать лет Карне уже был страстно увлечён кино, к чему добавляется ещё любовь к мюзик-холлу. После работы посещал занятия по фотографии в Школе искусств и ремёсел и получил диплом техника. Дружба с Франсуазой Розей, с которой он познакомился у общих знакомых, позволила ему посещать киностудии. Вскоре он становится ассистентом оператора Жоржа Периналя, а затем - ассистентом Жака Фейдера на съёмках фильма «Новые господа» (1929). Когда Фейдера пригласили в Голливуд, Карне становится журналистом и критиком сначала в «Cinémàgazine», а затем в «Hebdo-Film». Показательно, что уже в первых своих материалах он проявил интерес к немецкому экспрессионистскому кино («у Мюрно, - писал он, - камера выступает персонажем драмы») и американским полицейским фильмам. На сэкономленные средства и не без финансовой поддержки Мишеля Санвуазена снял поэтический документальный фильм «Ножан, воскресенье в Эльдорадо» (1929). Создание этого фильма относится к периоду «третьего авангарда» и не проходит незамеченным. Рене Клер приглашает Карне в качестве ассистента на съёмки фильма «Под крышами Парижа» (1930). Между 1930 и 1932, окончательно порывая с журналистикой, Карне совместно с Полем Гримо и Жаном Ораншем снимает небольшой публицистический фильм. Затем он снова ассистирует Фейдеру, вернувшемуся из Америки, на съёмках фильмов: «Большая игра» (1934), «Пансион "Мимоза"» (1935), «Героическая кермесса» (1935) и в конце концов, оставаясь в тени Фейдера и Франсуазы Розей, снимает фильм «Дженни». Вдохновлённый фильмом «Преступление господина Ланжа» (Ж. Ренуар и Ж. Превер), он требует у своего продюсера, чтобы Превер, чьи работы для группы «Октябрь» также произвели хорошее впечатление, был его сценаристом и автором диалогов в фильме «Дженни». Так начался период их десятилетнего сотрудничества во французском кинематографе. Карне вступил в Ассоциацию артистов и писателей-революционеров (ААПР); снял для группы «Ciné-Liberté» демонстрации, проводимые Народным фронтом. В 1941 правительство Виши нашло его фильмы аполитичными, опасными и деморализирующими. Но ещё раньше в 1939 цензура времён III-ей Республики была того же мнения. Тогда Карне и Превер обратились к выдумке и истории. По окончании войны тандем получил всемирное признание с фильмом «Дети райка», ставшим классикой кинематографа. В октябре 1979 в Бостоне открылся музей Марселя Карне.
Художественное образование Карне способствовало проявлению его собственного стиля. Поскольку он снимал документальные фильмы на свежем воздухе, наполненном народной поэзией, в 1933 Карне провозгласил кино, которое должно выйти на улицу, подальше от декораций и обстановки студий, и попытаться ухватить ускользающую реальную жизнь. Он демонстративно отказался от всех изысканий и инноваций своего учителя Фейдера в области средств выражения, основанных на технике, но сохранил максимальный реализм при подборе персонажей и детальной проработке планов. Глубоко тронутый искусством Ланга и Мюрно, Стернберга и Хоукса, он пытался создать в своих фильмах атмосферу, отталкиваясь от пластической формы и хорошо разработанной композиции; атмосферу, способную вызывать видения, порождаемые игрой светотени. Он предпочитал замкнутые пространства, за которыми угадывалась своего рода вибрация, подобно загадочному наваждению, вызванному солнечным светом. Но Париж и улицы, на которые Карне требовал спуститься с камерой, являются по сути Парижем и улицами Рене Клера, дающими, согласно словам самого Клера, «интерпретацию жизни более настоящей, чем сама жизнь». Такая правда реальности может воссоздаваться вновь и вновь с помощью мастерства двоякого рода: постановочного экспрессионизма и поэтического составления сценария. Это тот «поэтический реализм», который Карне не изобретает, но приводит к некоторому логическому завершению в своём творчестве. Эта эстетика постоянно присутствует во французском кино, начиная с Деллюка, Кирсанова, Виго, получая своё развитие у Шеналя, Фейдера, Ренуара, Дювивье, Гремийона. Карне лишь развернулся в сторону изнанки жизни, насквозь пронизанной злым роком, наделил её скорее трагической, чем околдовывающей аурой, даже если последняя не лишена странного очарования нищеты и несчастья.
Марсель Карне (второй слева). Далее: Жюльен Каретт, Раймон Бюссьер, Ив Монтан. На съёмках картины «Врата ночи» (1946).
Для работы над фильмами Карне создал постоянную команду в составе Жака Превера, операторов Евгения Шюффтана, Курта Курана, Роже Юбера, декоратора Александра Тронера, музыкантов Мориса Жобера, Жозефа Косма, а для участия в двух ставших классическими работах в неё был включён актёр Жан Габен. Деятельность этой команды сформировала собственный стиль - рассудительный, сдержанный и прозрачный, временами даже несколько хладнокровный. Карне использует поля и контрполя, предписанные диалогом и ритмом. Он отказывается производить впечатление с помощью кинематографических средств. Лишь однажды он позволил себе в развязке фильма «День начинается» использовать звон будильника, тщетно пытающегося поднять с постели уже мёртвого рабочего. Монтаж его фильмов строго выверен и просчитан. Наследник стилистики «камерного театра» и собственного фатализма, он предпочитал триединство (действа, времени и места) классического театра и добровольное заточение в строго определённых границах. Скорее художник, чем архитектор, он хочет, чтобы снимаемый город аллегорически передавал судьбу героев так же, как окружение определяет их психологический портрет, а камера становилась полноправным участником драмы; вместе с тем он предпочитает атмосферу, открывающую пространство для действия. Эта художественная манера исподволь придаёт нереальный характер миру, который создаёт Карне, окутывая его мечтой, надеждой или тревогой, превращая почти в легендарный («Вечерние посетители») или мифологический («Набережная туманов», «Врата ночи»). С полной уверенностью можно сказать: мощёная улица Карне - это не кубометр камня, а блок рыхлой ваты, насквозь пропитанной масляной краской.
Стихия Карне - манихейство с его вечным противостоянием добра и зла. От Превера ему достались персонажи-символы, все из одной пьесы, определённые в своём амплуа, скорее поэтические, чем психологические. Другими словами, персонажи-поэмы, каждая из которых может стать фильмом. Добрые и чистые противостоят злым и опустившимся. Злые носятся со своей озлобленностью до тех пор, пока не становятся жертвами невиновных с одной лишь целью: развратить последних. Плох или хорош дьявол, судьба - на стороне мерзавцев. Хорошие, бедные всегда что-то теряют, даже если любовь как высший показатель их благородства и невинности на мгновение освещает повседневную жизнь. Совместное проживание всё равно невозможно; мужчина остаётся неприкаянным, «роковая женщина» помимо своей воли теряет его. Карне представляет концепцию самобичевания любви. В течение десяти лет (с 1936 по 1946) поэтический реализм Карне-Превера, ставший великолепным барометром эпохи, подтверждал этот взгляд на мир: протестующий, бунтующий, нигилистический и разочарованный. Среди актёров это мировоззрение наиболее ярко воплотил на экране Габен. Миф Жана Габена уже окончательно сложился вместе с моральным отношением к нему и характерными чертами, ритуальными сценами гнева, где праведник совершает непоправимое, и развязкой с незаслуженной смертью. Карне лишь насыщает эти сцены лирическими и социальными моментами. Он обнаруживает там человеческое достоинство, надёжность и, самое главное, потрясающее простодушие. В работах Карне предстаёт картина окончательного морального разложения нравов демократической Франции, оказавшейся перед фактом неизбежной войны.
Марсель Карне на съёмках картины «Убийцы во имя порядка» (1971).
Фильм «Дженни» сразу же завоёвывает успех, превосходящий успех фильма «Забавная драма» (др. «Странная драма»). Здесь всё так же присутствует двойственный мир, жизнь в котором рядится в одежды клошара, сумасшедшей любви, свободы маргиналов. Но на этот раз мир приобретает реальные черты с узнаваемым каналом Сен-Мартен, мостом Турнан, настоящим солнечным светом набережных. Фильм «Забавная драма» (др. «Странная драма») представляет собой интеллектуальный бурлеск, действие которого разворачивается в Лондоне, воскрешённом в воспоминаниях, и не без иронии отсылает к Гриффиту («Сломанная лилия») или Пабсту («Трёхгрошовая опера»). Плохо принятый сразу после выхода на экраны, фильм взял реванш в 1951. Фильм «Северный отель», хотя и снятый по сценарию Анри Жансона, не противоречит универсуму Карне-Превера, даже если своим чёрным реализмом он обязан скорее литературному произведению (Эжен Даби), чем живописной атмосфере, наподобие той, которая в фильме «Набережная туманов» предстаёт как безнадёжная завораживающая магия. Безысходность сквозит всюду: в любви, в искусстве, свободе. Стилистика классического триединства легла в основу фильма «День начинается», итоговой картины кинематографиста. В основе сценария - происшествие, связанное с убийством человека. Расследование этого факта углубляется до истинного трагизма. За два года до появления фильма «Гражданин Кейн» (О. Уэллс, 1941) Карне доводит до совершенства фильм-воспоминание (у Уэллса персонажи рассказывают, здесь - герой вспоминает). С помощью расколотой драматической структуры он отражает неотвратимость судьбы, даже если нечто уже произошло и кануло в Лету. После фильма «Вечерние посетители», где в виде исключения привычный чёрный цвет меняется на белый, и до фильма «Врата ночи», похожего на фильм «Набережная туманов», но отражающего картину политической реальности эпохи (отсюда и провал), Карне снимает фильм «Дети райка». Поэтический реализм, приемлемый для Парижа эпохи Луи-Филиппа и Бальзака, раскрывается здесь как неоромантизм, насыщенный энергией и страстью. Апофеоз «нечистого кино», в котором присутствуют элементы как спектакля, так и собственные кинематографические (примером могут служить вышедшие в том же году фильмы «Генрих Четвёртый» и «Иван Грозный»), заставляет говорить о теоретиках «третьего пути», призывающих отказаться от понятия «специфичности» седьмого искусства.
Дани Саваль, Марсель Карне и Сьюзи Делэр. На съёмках фильма «Корм для пташек», студия в Эпине. 14 сентября 1962.
1947 - мир восстановлен, начинается новая эпоха. Итальянский неореализм представляет свои модели. Поэтический реализм теряет жизнеспособность, мифологический образ Габена становится анахроничным. В фильме «Мария из Порта» (др. «Мари из порта») Карне практически его разрушает. Он расстаётся с Превером и изменяет своим прежним убеждениям. Следующие съёмки проходят в реально существующей Нормандии. С темами манихейства, сумасшедшей любви и судьбы покончено. Габен остепенился и женился на молодой поклоннице своего таланта. Начиная с фильма «Мария из Порта» (за редким исключением) в творчестве Карне наблюдается заметный спад. Ему больше не удастся достичь прежних высот. Отсюда возникает неизбежный вопрос: чем он обязан Преверу? Превер мог бы существовать и без Карне, лишь бы великие кинематографисты (Ренуар, Гремийон) поддерживали его реализм. Он становится более уязвимым и порой несостоятельным, работая с режиссёрами-фантазёрами: Пьером Превером, своим братом, Ришаром Потье, Рене Сти. Если он достиг своих высот рядом с Карне, то последний должен бы оказать поддержку: Превер всего себя отдал поэтическому творчеству. Разрыв не приносит ничего хорошего (в смысле кинематографической карьеры) ни одному, ни другому. Согласно Раймону Бюссьеру, «Карне умел сдерживать горячность Жака, доходящую до исступления. Их творчество было порождено извечным конфликтом: Карне был настолько же холоден, насколько безумен Жак. И каждый давал другому то, чего сам не имел». В свою очередь, без Превера Карне балансирует между реализмом и феерией на наклонной плоскости, ведущей вниз. Фильм «Жюльетта, или Ключ к сновидениям» не лишён очарования; первая часть фильма «Воздух Парижа» ещё сохраняет убедительность. В фильме «Обманщики» (1958), завоевавшем огромный успех, Карне пытается проникнуть в суть проблем молодёжи. Однако картина, основанная на натуральных съёмках, лишена как силы, так и убедительности. Единственной удачей в послепреверовской карьере Карне становится фильм «Тереза Ракен», реализовавший немыслимую затею, рискованную и выигрышную, - поэтический реализм великой эпохи ввести без всякой потери аутентичности в воссозданный социо-исторический контекст, меняя местами Лион и Париж.
В 1938 Марсель Карне лауреат премии Луи Деллюка за фильм «Набережная туманов» (1938). В 1979 он удостоился Почётного «Сезара» - премии за выдающиеся заслуги в кинематографе.
Фильмы:
- «Ножан, воскресенье в Эльдорадо» (1929)
- «Дженни» (1936)
- «Забавная драма» (др. «Странная драма», 1937)
- «Набережная туманов» (1938)
- «Северный отель» (1938)
- «День начинается» (1939)
- «Вечерние посетители» (1942)
- «Дети райка» (1945)
- «Врата ночи» (1946)
- «В расцвете лет» (1947)
- «Мария из Порта» (др. «Мари из порта», 1950)
- «Жюльетта, или Ключ к сновидениям» (1951)
- «Тереза Ракен» (1953)
- «Воздух Парижа» (1954)
- «Страна, откуда я родом» (1956)
- «Обманщики» (1958)
- «Пустошь» (др. «Пустырь», 1960)
- «Корм для пташек» (др. «Просо для птичек», 1963)
- «Три комнаты в Манхэттене» (1965)
- «Волчата» (др. «Молодые волки»,
19671968) - «Убийцы во имя порядка» (1971)
- «Чудесный визит» (1974)
- «Библия» (
19761977, документальный для ТВ)
Марсель Карне на съёмках фильмов.
Марсель Карне.
IMDb: nm0138893.