Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы» (1981)

Глава 31. Реализм в ❝Великой иллюзии❞

(Перевод Льва Токарева)

Часто я привожу следующий пример, объясняя своё отношение к главному вопросу о правде внутренней и её соответствии внешней правдивости. Актёр, например, должен сыграть роль рыбака. Заботясь о реализме, он решает вообще не пользоваться гримом. Он отправится пожить в маленький бретонский порт и даже будет принимать участие в рыбной ловле в открытом море. Раздобудет себе потёртую робу настоящего рыбака. Его лицо обветрится от солёного дыхания океана. Встретив его на улице, не заметишь никакой разницы между нашим актёром и прирождёнными рыбаками. После этой тщательной подготовки он играет свою роль. Отдельные сцены снимаются в Бретани на настоящей рыбацкой лодке. Режиссёр не станет заменять «рыбака» дублёром даже в сцене подлинной бури. В итоге наш актёр, если он не обладает гениальностью, будет выглядеть как последний паяц. Возникнет впечатление, что взятые из действительности элементы, перенесённые на этот искусственный персонаж, только подчёркивают фальшь его игры.

Теперь предположим, что Чарли Чаплин исполняет роль матроса. Съёмки будут проходить в студии, перед рисованным задником. Чаплин и не подумает нарядиться в подлинный костюм моряка. Он наденет свой привычный пиджачок, на голове у него будет котелок, обуется он в свои грубые башмаки и обязательно будет поигрывать тросточкой. Глядя несколько минут на экран, мы забудем о необычном костюме и поверим, что перед глазами у нас настоящий матрос.

В этой проблеме соотношения правды внешней и правды внутренней заключена вся история зрелищ. Буржуазная драма в XIX веке достигла апогея внешней правды. Сейчас мы преодолеваем эту тенденцию. Commedia dell'arte возвращается галопом.

В начале моей кинематографической карьеры я интересовался только всем искусственным. Потом — я уже писал об этом по поводу использования панхроматической плёнки — у меня наступил период абсолютного реализма. Теперь я думаю, что невозможно отделить реализм от его воссоздания на сцене и экране. В «Нана» я сумел практически воплотить свой культ бьющей через край фантазии, сконцентрировав реальные элементы декорации. Невероятность действительности превосходит воображение лучшего декоратора. Катрин Гесслинг просматривала в Музее прикладных искусств журналы мод времён Второй империи. Мы с Лестренгэ быстро убедились, что Клоду Отан-Лара, несмотря на весь его талант, далеко до безудержной фантазии подлинных костюмов той эпохи. Но и здесь я ошибался: платья в «Нана» столь же пугали публику, как и личность актрисы. В этой и всех других сферах публика требует перевоссоздания действительности. Правда может быть отталкивающей. Я должен признать, что так и не сделал до конца всех выводов из урока «Нана».

В «Великой иллюзии» я был ещё очень озабочен реализмом. Я даже просил Габена одеть мою лётную форму, сохранившуюся после демобилизации. Вместе с тем я, не колеблясь, подчёркивал отдельные моменты фильма выдуманными элементами, чтобы усилить производимое впечатление; такова, например, форма Штрогейма. Его роль, незначительная в начале съёмок, была сильно расширена, так как я опасался, что его герой не сможет оказать сопротивления «массе» Габена и Френе. В искусстве, как и в жизни, всё сводится к равновесию. Проблема в том, чтобы удерживать на одном уровне чаши весов. Вот почему я позволил себе в отношении униформы Штрогейма вольности, мало согласуемые с моими тогдашними реалистическими теориями. Он носил подлинную форму, но такую пышную и новенькую, что её просто не могло быть на коменданте лагеря военнопленных в период первой мировой войны. Театральная пышность костюма мне была нужна, чтобы уравновесить простое величие французов. «Великая иллюзия», невзирая на строгий реализм внешних деталей, содержит примеры стилизации, близкие к фантазии. Этим прорывам в иллюзию я по большей части обязан Штрогейму. За это я ему глубоко признателен. Я не способен создать удачное зрелище, если меня более или менее не захватит мир феерии.

Воспоминание о «Великой иллюзии» приводит меня к особенно счастливому периоду моей жизни в кинематографе. Я пригласил моего друга Карла Коха проследить за правильностью немецких эпизодов фильма. Кох был мужем Лотты Райнигер, автора чудесных теневых фильмов. Катрин Гесслинг и я познакомились с ней, когда в Париже демонстрировался её шедевр «Князь Ахмед». Мы подружились и вместе участвовали в нескольких кинематографических затеях.

Карл Кох прошёл войну 1914 года в качестве артиллерийского капитана немецкой армии. В 1916 году он командовал противовоздушной батареей в секторе Реймса. «Это был приличный сектор, — рассказывал он мне. — Мы были недовольны только одним — непрерывными налётами расположенной против нас французской эскадрильи». Тогда я как раз служил пилотом в разведывательной эскадрилье, расположенной в том же секторе. Эту эскадрилью избрала мишенью немецкая батарея, причинявшая ей много хлопот. Мы с Кохом пришли к выводу, что речь идёт о его батарее и моей эскадрилье. Итак, мы вместе воевали, а такие вещи сближают людей. Правда, сражались мы во враждебных станах, но это — детали. Поразмыслив над этим, я убедился, что оно и к лучшему. Вот лишнее доказательство в пользу моей теории о разделении мира по горизонтали, а не по вертикальным сечениям изолированных комнат.

Комментарий

Быть частью целого

Содержание

Мелкие ссоры — ❝Великая иллюзия❞

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ