«Рене Клеман» (1978)
На стыке мифов и реальности. (страницы 49-52)
(Валерий Турицын)| страница 49 |
Всё объясняла другая, незнакомая тогда нам легенда. В «Стенах Малапаги» советский зритель впервые встретился с великим Габеном и мифом, связанным с его именем. Точнее — с последним эхом уходящего мифа, который не имеет ничего общего с некоторыми более поздними работами актёра, особенно с персонажами, так или иначе прижившимися в буржуазном мире (см. фильмы «Улица Прери», «Гром небесный» и др.).
В чём суть этого мифа? Не останавливаясь на вопросе сколько-нибудь подробно, заметим лишь, что в конце 30-х и в начале 40-х годов Габен почти всегда играл трагическое одиночество человека в мире подлости и предательства, где правят роковые силы зла. Буржуазные законы и буржуазные одежды были тогда герою Жана Габена явно не в пору. Неотвратимая смерть как разрешение фатальной неизбежности подводила печальный итог. Для романтической композиции не столь существенна, даже излишня предыстория героя. Важен общий мотив, определяющий ситуацию: человек отделён от общества барьером, чаще всего поставлен вне закона, преследуем по пятам... (Об основных типологических чертах фильмов этого рода можно судить по незабываемой ленте Марселя Карне «Набережная туманов», сравнительно недавно прошедшей по нашим экранам.)
И вот, в конце сороковых, Клеман «закрывает» миф, предлагая нам его заключительную, прощальную метаморфозу.
Реминисценций знакомых мотивов немало. Человек с неясным прошлым бежит от закона, наталкиваясь повсюду на полицию и решётки порта. Изрядно помучив нас полной неопределённостью, Клеман всё же даёт понять, что Пьер стал изгоем, совершив преступление. Он убил женщину. Причины и обстоятельства преступления так и остались за рамками фильма. Зато с особой тщательностью выписана нескончаемая решётка порта, огромная лестница с нависшими над Пьером каменными глыбами развалин, бесконечные лабиринты трущоб Малапаги, объединённые чётко прочерченной замкнутой конструкцией. Всё это читается как знакомые и явные символы. Равно как и уходящий в романтическую даль корабль — последний шанс героя спастись.
| страница 50 |
Пьеру отпущено только три дня, прежде чем он будет схвачен полицией...
Клеман как будто восстанавливает отношения с романтической школой предвоенного французского кино, внося, правда, свои коррективы. Приговор Пьеру подписан не только судьбой, не только обществом (он должен ответить перед законом за совершенное убийство), но и самим героем — «чувство виновности подсознательно заставляет его идти к наказанию» 1 (Siсliеr J. Op. cit., p. 14.).
Андре Базен увидел несомненную связь картины Клемана с традицией 30-х годов, увидел, по сути, новую серию нескончаемого фильма о мифологическом герое Жана Габена. Построение критика изящно и остроумно. Напомнив памятный каждому французу финал картины «Пепе ле Моко» («умирающий Габен, вцепившись в решётку алжирского порта, с тоской глядит вслед уходящему кораблю своих надежд»), он замечает: «Фильм Рене Клемана начинается там, где кончалась лента Дювивье. «Предположим, — могло бы значиться во вступительных титрах фильма Клемана, — предположим, что Габену повезло, что он смог попасть на корабль, и вот он теперь — по ту сторону решётки» 2 (Базен А. Что такое кино? М., «Искусство», 1972, с. 204.).
Допущение интересное, однако требует комментария и ряда существенных уточнений, которые режиссёр внёс в свой фильм. Итак, Жан Габен в Генуе, в фильме Рене Клемана. Его герой «постарел, белокурые волосы поседели, а лицо обрюзгло» 3 (Там же, с. 204.). Но главное — сильно изменился характер. Это не бросающий вызов судьбе гордый Пепе, а сломленный человек, лишённый романтического ореола. Дегероизация и деромантизация начата с первого же кадра (небритый человек с отёкшим лицом, вздрагивая, съёживается в закутке корабельного трюма, когда рядом грохочет, разматываясь, якорная цепь), с первого же, более чем неромантического мотива, определившего в конечном счёте его судьбу (Пьера мучает зубная боль, которая гонит его на опасные, враждебные ему улицы незнакомого города).
| страница 51 |
Избавившись наконец от злосчастного зуба, он отнюдь не избавился от состояния подавленности, более того — обречённости. Пьер спокойно направляется в полицию. И сдался бы, не попадись на его пути хорошая и добрая женщина — официантка соседней траттории Марта. Итак, герой Габена шёл сдаваться. Да тот ли это герой?
Всё необычно в этой исходной ситуации. Прежний романтический персонаж Габена заземлён, причём самым что ни на есть прозаическим образом, и превращён в равнодушного, опустошённого человека. Обилие снижающих деталей сразу задаёт фильму антиромантический тон. Оно и понятно: согласно замыслу Клемана, герой вступил на «неореалистическую территорию».
Обусловленная этим обстоятельством ломка романтических традиций оказалась значительной. В контексте фильмов «поэтического реализма» зубоврачебные страдания со всеми вытекающими отсюда последствиями звучат иронической парафразой. Нельзя и на миг вообразить, что габеновский герой эпохи «Пепе ле Моко» или «Набережной туманов» потерпит крах из-за... зубной боли! Однако в контексте неореалистических фильмов 40-х годов это вполне достоверная реалистическая подробность, которая послужила отправным пунктом скитаний Пьера по послевоенной Генуе, среди разрухи и нищеты рабочих кварталов.
С особой тщательностью Клеман разгримировывает быт, жизненную среду. Рассеялись таинственные туманы фильмов Марселя Карне, иллюзорный мир, строившийся прежде как производное от героя Жана Габена. Ушли условные декорации, где жили не менее условные, «приблизительные» люди, говорившие изысканным языком поэта Жака Превера. Возникла необычная для старого кино «декорация», воздвигнутая самой жизнью. Явился мир подлинный, грубый, настоящий.
| страница 52 |
Герой Габена едва ли не впервые попал в реальный город с его почти хроникально схваченными контрастами, бытом и нравами.
...Звенят трамваи... Бурлит многоголосая толпа... На узких улочках Малапаги, рядом с мусорными ящиками и сохнущей на солнце одеждой бедняков, резвятся дети... Тут можно купить всё — ушлый пройдоха с ловкостью фокусника извлекает из-под полы порнографические открытки, а торговец небрежно бросает свежую рыбу в ведёрко, которое хозяйка спустила на верёвке прямо из окошка... Словом, жизнь в Генуе бьёт ключом и не имеет ничего общего с угрожающей пустынностью городского пейзажа фильмов «поэтического реализма».
Жизнелюбивая Малапага по всему фронту наступает на романтический миф и его резко сдавшего героя, окружает его плотным кольцом живых людей, весьма далёких от свойственных романтизму пьедесталов. При самом первом знакомстве Пьера с генуэзцами на его пути встаёт не символический слепой, который никак не соотносится с реальностью и не понимает, что творится вокруг (так начинал свой фильм «День начинается» Карне), а ловкий малый, напротив, прекрасно знающий жизнь, порождённую войной атмосферу «чёрного рынка». Такой не упустит случая и тут же всучит герою фальшивые лиры взамен настоящих франков... Похожий на дятла длинноносый дантист менее всего склонен к благотворительности. Он видит, что платить Пьеру просто-напросто нечем, но всё же, после мучительных колебаний, вырвет больной зуб бесплатно. Разумеется, без анестезии — проявление человечности не должно бить по карману!
Для каждого персонажа, пусть эпизодического, Клеман нашёл выразительные краски, яркие жизненные штрихи. Практичная старушка цветочница, получив от Пьера на память самую красивую розу, не растеряется и тут же по второму разу пустит цветок в оборот... Вечно подвыпивший хозяин траттории учинит Марте разнос из-за липовых лир, но не выдаст Пьера полиции...
В общем генуэзцы народ неплохой. В густонаселённом доме, где Пьер на короткие три дня найдёт убежище, живут очень разные, но стойкие люди. Они пустят к себе «человека вне закона» и ни за что не предадут его.
| страница 48 | Содержание | страница 53 |