«Рене Клеман» (1978)
В мире загадок. (страницы 186-189)
(Валерий Турицын)| страница 186 |
Вряд ли, однако, можно категорически утверждать, что детективно-мелодраматическая история полностью перетекла в русло пародии на распространённые жанры и штампы. Этому процессу довольно активно противостоит безусловная серьёзность как общего тона повествования, так и решение ряда ключевых эпизодов фильма (скажем, напряжённые, исполненные драматизма поиски исчезнувших детей).
Если посчитать совпадения с жанром пародии случайными, то остаётся признать, что предшествующий счастливой развязке выстрел Патрика и многое другое из отнесённого на счёт режиссёрской иронии — не самые удачные находки.
В нешуточной режиссёрской экспликации сюжета убеждены многие, в том числе французские критики. И всё же не хочется верить, что большой мастер использует явные стереотипы всерьёз, не подозревая об этом и не преследуя тайной цели.
Не исключено, что Клеман экспериментировал где-то на стыке жанров, предполагая «серьёзное» восприятие картины одними и чуть ироничное другими.
Что бы там ни было, синхронность таких мощных двигателей, как детектив и мелодрама, доставила «Дому под деревьями» немалую зрительскую аудиторию.
Нервная, с элементами психопатологии, игра актёров во главе со звездой американского кино Фэй Данауэй (Джил) и Фрэнком Ланджелла (Филипп), профессионально точная режиссура, наконец, высокая изобразительная культура в общем удовлетворили критику, которая расценила «Дом под деревьями» как хорошую коммерческую ленту. Сцементированная единым замыслом палитра выразительных средств с самых первых кадров способствует постепенному нагнетанию тревожной атмосферы, в которую помещены герои.
| страница 187 |
Открывающий картину долгий проезд грузовой баржи с Джил и Патриком на борту по окутанной туманом Сене поначалу ассоциируется со ставшим синонимом чистой поэзии проездом знаменитой «Аталанты» из киноленты Жана Виго. Но в глазах женщины, которую вместе с туманами словно обволакивает задумчиво-печальная музыка Жильбера Беко, затаённая боль. Дома как будто всё в порядке, однако муж всё время во взвинченном состоянии. Оператор Андреас Уиндинг часто прибегает к глубинному кадру с жутковато остранёнными на правом плане предметами — то бутылка, то нож, то спинка кресла. Благодаря этому приёму даже самая обычная сцена семейной трапезы настораживает, а беззаботные игры детей, снятые «на просвет» через аквариум, кажутся потусторонними. Неясный пока вопрос продолжает угрожающе пустынная спиральная лестница в доме Алара...
Сюжет раскручивается, и Клеман умело включает дополнительные средства воздействия. После того как Джил и Патрик едва не погибли в ловко подстроенной уличной катастрофе, поступает новое предупреждение — букет белых цветов с кроваво-красной гвоздикой посередине и запиской: «Вы очень испугались? Мы помним о вас». Отныне Филипп будет стонать во сне, а золотые рыбки судорожно метаться в аквариуме...
Напряжение достигает апогея в сценах, когда Джил ищет пропавших детей, но находит лишь страшные следы: обруч, за которым убежали Патрик и Кэти, плавает в воде, а шарфик сына невесть как попал к странному типу (хиппи, оказывается, нашёл его на самом берегу реки).
В глазах обезумевшей от горя матери город предстаёт в экспрессивно-загадочной дымке: ведущая к набережной лестница освещена одним фонарём и представляется дорогой в преисподню; в лунном свете деревья парка напоминают чудовищ; пугают манекены, задрапированные в мертвенно-лиловые одеяния...
Словом, в изобразительной структуре господствует последовательно осуществлённый принцип художественного моделирования мира. Форма кое-как прикрывает ощутимую бедность содержания.
| страница 188 |
Клеман, конечно, сознает, что «король голый», но перейти черту коммерческого кинематографа совсем не просто. Судя по отзывам прессы, не удалось ему это сделать и в фильме «Бег зайца по полям» (1973).
Благие намерения режиссёра постоянно наталкиваются на трудно преодолимые бастионы, воздвигнутые заказчиками. Вот и приходится вместо остросоциальных картин (скажем, фильма о детской преступности, замысел которого вынашивался не один год) «крутить» внесоциальные ленты (настойчивая рекомендация продюсеров). Нельзя не принять в расчёт грустную констатацию обозревателя «Юманите» С. Лашиза: «Тот факт, что французский кинематографист класса Клемана вынужден обрабатывать столь банальные сюжеты из экономических соображений, говорит о положении нашего кино куда больше, чем самые длинные речи» 1 («Humanité Dimanche». P., 1970, № 254.).
И всё же молчание Клемана как большого художника явно затянулось. Ведь сумели же его коллеги, скажем Карне («Преступники именем порядка») или Кайатт («Умереть от любви», «Нет дыма без огня»), затронуть на экране важные общественные проблемы. Впрочем, следующая работа режиссёра — «Приходящая няня» (1975) — содержит, в отличие от предыдущих, определённый социальный заряд.
В своих интервью с журналистами Клеман не раз выражал тревогу и вместе с тем растерянность перед лицом ширящейся на Западе волны преступности и насилия. Ещё в «Жгучем солнце» он солидаризировался с теми, кто полагает, что преступление грозит превратиться и уже превращается в «неизбежную сферу жизни», в особую отрасль «общественного производства». Эта же проблема возникает и в «Приходящей няне». Однако если в ряду персонажей мрачной «саги» о Томе Рипли не оказалось по сути ни одного, обладающего нравственным началом, то в новой ленте Клемана положение вещей несколько иное.
| страница 189 |
Предоставим слово собственному корреспонденту «Правды» журналисту Н. Прожогину, который не только видел эту работу Клемана, но и беседовал с её автором: «В центре фильма — образ девушки-студентки, приехавшей на учёбу в Рим. По вечерам, а часто и по ночам, она нянчит детей, зарабатывая на жизнь. Придя однажды по телефонному вызову в незнакомый дом, девушка оказалась в ловушке. Ребёнок, с которым ей предстоит провести не один день, — похищенный сын представителя американской торговой фирмы. Бандиты тщательно разработали план действий. Няня нужна им для того, чтобы, оставаясь самим на безопасном расстоянии, содержать ребёнка до получения выкупа. Но они не учли преданно влюблённого в девушку парня. Правда, когда тот, обнаружив её исчезновение, явится в полицию, комиссар заявит, что завален расследованием преступлений и не может, бросив дела, заняться поисками его возлюбленной. Тогда он сам примется за розыски, путая план бандитов, но и создавая угрозу для жизни девушки и ребёнка. В конечном счёте погибнут исполнители преступления, убитые их же главарём, не желающим делить деньги. Им окажется секретарь отца похищенного ребёнка.
Жертвой, вызывающей сострадание, становится девушка. Она выйдет из пережитой драмы духовно опустошённой, словно символизируя собой ту часть молодёжи Запада, которая не верит в возможность не только социальной справедливости, но и элементарной личной безопасности в обществе, в котором живёт. Смирится ли она с существующим буржуазным «порядком» или встанет на путь борьбы, вольётся в революционное движение трудящихся и учащейся молодёжи?
Об этом автор не говорит. Перипетии уголовной истории несколько заслоняют социальную тему картины, но не лишают её значения как фильма-протеста против буржуазного «общества потребления» 1 (Прожогин H. Искусство рубежом. — «Правда», 1976, 15 янв.).
| страница 185 | Содержание | страница 190 |