СЛОВАРЬ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО

(с дополнениями, ред. 2020)
| А | Б | В | Г | Д | Ж | З | И | К | Л | М | Н | О | П | Р | С | Т | У | Ф | Х | Ц | Ч | Ш | Э | Ю | Я |


Годар, Жан-Люк

Жан-Люк Годар

ГОДАР (Godard) Жан-Люк (Jean-Luc) (Париж, 1930), французский кинематографист и критик. Выходец из протестантской семьи (отец - медик, мать - из семьи банкира), Годар, несмотря на многочисленные и громогласные обличения, выражает свой взгляд на мир с позиции людей своего круга - средних буржуа. Жизненный путь Годара объясняет, в частности, очарование, оказываемое его творчеством на широкие интеллектуальные круги, и сдержанность, выражаемую по отношению к нему политизированной публикой. Вся его карьера приходится на период решительной эволюции ментальности; она представляется как непрерывно длящееся ученичество, которое приводит его к «открытию» кино, социологии, политики, технологии, коммуникации. Он приобщает своих зрителей к непосредственному участию в своих самых разнообразных экспериментах.

Молодой Жан-Люк провёл школьные годы в Нионе (Швейцария), затем в лицее Бюффон в Париже. В 1949 поступил в Сорбонну, где изучал этнологию, регулярно посещал Синематеку на улице Мессин и киноклуб Латинского квартала. Будущий режиссёр знакомится с Андре Базеном, Франсуа Трюффо, Жаком Риветом и Эриком Ромером. Тогда же он начал писать критические статьи для «Киногазеты» (с № 2) под псевдонимом Ханс Люка. В дальнейшем он будет использовать этот псевдоним, чередуя его с настоящим именем. Работал от случая к случаю для «Cahiers du cinéma» (с № 8), но настоящая деятельность критика начинается лишь в 1956, в период его сотрудничества с журналом «Arts».

Франсуа Трюффо вспоминает лихорадочную нетерпеливость молодого Годара, страстно жаждущего знаний, торопливо листающего книги, просматривающего лишь наиболее существенные фрагменты фильмов, нетерпимого в спорах, предпочитающего резкие суждения. Здесь берёт начало его отношение к культуре: парадоксальное, сложное и многоликое, но часто весьма проницательное.

В 1954 Годар находится в Швейцарии, работает на стройке дамбы в верхнем течении Диксанса. На свои средства снимает здесь свой первый двадцатиминутный документальный фильм «Операция «Бетон» (1954). С 1955 по 1958 снимает ещё четыре короткометражных ленты: «Женщина-кокетка» (др. «Кокетка», 1955), «Всех парней зовут Патриками» (др. «Всех парней зовут Патрик», 1957), «Шарлотта и её Жюль» (1958), «История воды» (вместе с Ф. Трюффо, 1958), в которых набрасывает основные черты своего стиля.

В 1959 по сюжету Франсуа Трюффо создал фильм «На последнем дыхании» - историю молодого человека без определённых занятий, который крадёт машину, убивает мотоциклиста, влюбляется и, преследуемый, тупо гибнет. В этом фильме Годар предложил критическое прочтение американского триллера. Лишь схематично намеченный характер персонажа в исполнении Жан-Поля Бельмондо, неровный монтаж, многочисленные технические помарки, почти документальные съёмки столицы - всё это привлекло внимание критики. Его концепция полицейского фильма озадачила любителей, так же как его позднейшее увлечение марксизмом заставило озлобиться догматиков.

Жан-Люк Годар и Жан-Поль Бельмондо

Жан-Люк Годар и Жан-Поль Бельмондо. Париж, 1989 год.

Первые работы Годара посвящены миру изгоев, мелких преступников, проституток, что было связано с пристрастием автора к американским сериалам. Из его собственной биографии возникают персонажи, чьи социальные и политические взгляды неопределённы, а сами они заняты поисками своего идеала. В фильме «Маленький солдат» (1960), в течение трёх лет находившегося под запретом цензуры, на фоне Алжирской кампании был создан образ дезертира, перешедшего на сторону ОАС. В 1961 Годар женился на исполнительнице главной роли в этом фильме - Анне Карине. Её образ появляется во многих фильмах: от «Женщина есть женщина» (1961) до «Сделано в США» (1967). Фильм «Жить своей жизнью» (1962) представил новый этап в работе. Основанный на свидетельствах проституток и установленных фактах, в почти документальном стиле и с использованием чередующихся эпизодов, фильм явно уходит в сторону от «изящного» творчества. Фильм «Карабинеры» (1963) - пацифистская метафора - представил в ином свете социальную позицию режиссёра. Снятый в этом же году фильм «Презрение», объединивший таких звёзд, как Брижит Бардо, Мишель Пикколи и Жак Паланс, явился первым сюжетно завершённым фильмом, в котором Годар вновь рассматривает ключевую для современного мира проблему проституирования в отношениях между людьми.

В фильме «Отдельная банда» (др. «Банда аутсайдеров», 1964) и «Замужняя женщина» (1964), снятых в ключе пародии на «реализм», Годар обращается к мягкому, но в то же время разрушающему всякие иллюзии своих современников повествованию. Вскоре отношения между Годаром и Анной Кариной ухудшаются. Картины «Альфавиль» (др. «Альфавилль», ) и «Безумный Пьеро», снятые в 1965, уже несут на себе печать предстоящей разлуки. Через научно-фантастическую аллегорию и рассказ, прерываемый дублирующими отступлениями, Годар раскрывает перед зрителем переживания своего собственного существования. До фильма «Безумный Пьеро» он желал быть поэтом, а после - социологом. Он исключает из своего творчества всё, что представляется ему слишком личным, и выстраивает более изощрённую перипетию повествования. Его фильмы представляются формалистическими экспериментами с чередованием отдельных эпизодов, широким движением камеры, жёстким монтажом, коллажем звука и изображения, систематическим использованием графических изображений, букв и цифр в качестве смысловых элементов, опытами в различных тематических планах. Фильм «Мужское-женское» (1966) подтверждает социологическую направленность Годара, в то время как фильм «Сделано в США» знаменует собой несколько иное эстетическое направление. Фильм «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967) отражает поиск нового синтеза занимающих его проблем: Годар обращается, с одной стороны, к образу изменяющегося города, с другой - к образу женщины-домработницы, ставшей проституткой.

Жан-Люк Годар

В фильме «Китаянка» (1967) произошло смещение интересов от социологии к политике. Во время съёмок Годар женился на Анне Вяземской. Этот псевдодокументальный фильм в некотором смысле предвосхитил майские события 1968. Фильм «Уик-энд» (1967) явил собой язвительную метафору о проституции как о работе и свободном времяпрепровождении, продемонстрировав всю безнравственность подобной позиции.

События 1968 выбивают у Годара почву из-под ног. В фильме «Весёлая наука» (1968) он пытается изложить теорию кино как прелюдию к революции и критикует буржуазный образ жизни и язык общения. Фильм «Один плюс один» (1969) представляет собой серию правдивых эпизодов о репетициях группы «Роллинг стоунз», о требованиях, выдвигаемых «Чёрными пантерами», и т.д. Эти работы являются двумя последними лентами, где ещё явственно виден почерк Годара-режиссёра.

Чтобы освоить специфику политического сознания и создать «политическое кино», Годар-автор исчезает и растворяется в группе Дзиги Вертова. Кино для участников группы, как и его предшественница - фотография, является моделью, построенной по стандартам, соответствующим интересам буржуазии. Смысл работы заключался в разработке новой парадигмы, в рамках которой должно было бы создавать новое политическое кино: «Восточный ветер» (др. «Ветер с Востока», 1969) - размышление о революционной теории; «Правда» (1969) - анализ ситуации в Чехословакии после августовских событий 1968; «Владимир и Роза» (1970) - пародия на правосудие. Все эти фильмы являются показательными для группы Дзиги Вертова, в которую, кроме Годара, входили Жан-Анри Роже и Жан-Пьер Горен.

Последствия аварии на два года отдалили режиссёра от художественной деятельности. Он осмысливает провал своего «периода у Дзиги Вертова». Фильм «Всё хорошо» (др. «Всё в порядке», совместно с Гореном, 1972) знаменует не совсем осмысленное возвращение «блудного сына» к традиционным съёмкам.

После своих заходов в политику Годар заинтересовался коммуникациями и технологиями. Видео, позволяющее проследить все этапы в цепочке «произведение - производство», он считает великолепным социальным медиумом. Затем Годар покидает Париж и обосновывается в Гренобле, где работает с Анной Марией Миевиль в «Сонимаж» - обществе по выпуску аудиовизуальной продукции, объединяющей кино и видео. Здесь он задумывает такие работы, как «Номер два» (1974); «Как дела?» (1978, снят в 1975); «Здесь и повсюду» (др. «Здесь и там», 1970-1976) - эссе, сделанное на основе незавершённой картины «До победы» (1970), в которой объединяются две реальности - палестинская (1970) и французская (1975) - и показывается невозможность их синтеза; «Шесть раз по два» (1976) - серия из двенадцати передач о безработице, творчестве, языке и т.д.; «Франция - туда - обратно - двое детей» (1979) - вторая серия телепередач, рассказывающая об отчуждении (социальном, лингвистическом и др.) на примере двух детей - мальчика и девочки десяти лет.

Жан-Люк Годар

«На последнем дыхании» (фото "A"), «Китаянка» (фото "B").

Фильм «Спасай, кто может (жизнь)» (др. «Спасай, кто может (свою жизнь)», 1979) знаменует окончательное возвращение Годара к традиционному кино. Его пессимизм, скрываемый под напускной бесстрастностью, наиболее глубоко и сильно раскрывается в фильме «Уик-энд»: проституция как подлинный двигатель социальной жизни в очередной раз попадает в центр повествования. И вновь размышления о творческих методах, сомнения, эксперименты составляют основу ею кино. Таков и фильм «Страсть» (1982), представляющий собой поэтический трактат Годара. В форме практических заданий он раскрывает свою философию культурной преемственности, усиленной конструктивной критикой произведений прошлого. В фильме «Приветствую тебя, Мария» (др. «Хвала тебе, Мария», 1985) сопоставляет в несколько искусственной манере тайну внутреннего творческого процесса (вынашивание замысла) и идею священного. В картинах «Имя Кармен» (1983) и «Детектив» (1985) автор интересуется, как и в начале своей карьеры, миром маргиналов и персонажами серии «В», которые позволяют ему представить не дающие покоя идеи: мучительности отношений между мужчинами и женщинами, постоянного присутствия смерти, движения денег. В 1986 он обращается к съёмкам «чёрной» телевизионной серии: «Величие и закат малой киноиндустрии», где работает вместе с Жан-Пьером Лео и Жан-Пьером Моки. Притча, выстроенная как головоломка, повествует о деградации кинематографического творчества, ставшего необузданным капиталистическим предприятием. Выступая в роли вечного посредника, неисправимого искателя, задающего вопросы своей эпохе, Годар по-новому взглянул на эстетику фильма, отношение режиссёра к кинопроизводству и отношение людей к окружающей среде. В течение четверти века неизменным остаётся его влияние на молодых режиссёров.

Выпустив на экраны фильм «Береги правую» (др. «Тренируй свою правую»), Годар, вероятно, отказывается от демонстрации истинного способа построения своего фильма. Он лишь схематически указывает на три составляющие этого процесса: заказ, обусловленность и кризис творения, в которых собственно и заключается материал фильма. Прежде модный кинематографист, Годар вынужден выступать в роли «идиота», или «князя», который должен браться за элементарную работу: на экране вновь эксперименты, пробы, технический брак...

В 1990 при участии Алена Делона он снял фильм «Новая волна» - ностальгическая и провокационная картина, в которой автор сознательно пренебрегает реальными фактами, но больше интересуется собственным участием в движении, наполняя повествование кодифицированными знаками пройденного пути, когда кинематографист должен был лавировать между абстрактными концептами и конкретной очевидностью.

Жан-Люк Годар

«Страсть» (1982, фото "B"), «Детектив» (1985, фото "C"), «Имя Кармен» (1983, фото "D").

Другие фильмы:

IMDb: nm0000419.


Главная | Опросы | Библиотека | Словарь | Анонсы и трейлеры | Поиск | Архив

Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика