Патрик Деваэр. АКТЁРЫ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО (1991)

Азис Атанесович Осипов.

Союз кинематографистов СССР. Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр». Москва, 1991 год.

ФИЛЬМЫ Патрика ДЕВАЭРА

Фото

 

«Для меня кино — любовная история между ролями, которые мне предлагают и которые я сразу чувствую». Эти слова можно было бы поставить эпиграфом к портрету человека, который в памяти многих остался самой большой надеждой молодого поколения актёров французского кино. Патрик Деваэр хорошо запомнился советским зрителям по фильмам «Прощай, полицейский», «Он хотел жить», «Следователь по прозвищу «Шериф», «Удар головой», «Тысяча миллиардов долларов». Яркий, темпераментный, одержимый. Страстный на грани отчаяния. «Актёром будущего» назвал его однажды патриарх французского кино режиссёр Клод Отан-Лара.

Уход из жизни Патрика Деваэра потряс многих. Кудрявый и смешливый, с лицом фавна, вышедшего из-под руки Жана Кокто, Деваэр на первый взгляд менее всего напоминал неудачника, разочаровавшегося в жизни. Впрочем, лишь на первый... Друзья и близкие актёру люди теперь вспоминают, как часто он говорил о смерти, каким тревожным и неустойчивым было его мироощущение. Читая эти воспоминания, понимаешь, сколь сильно было сплетено в Деваэре актёрское и человеческое, и в память непроизвольно врезаются есенинские строки: «Поэту необходимо чаще думать о смерти, и только памятуя о ней, поэт может особенно остро чувствовать жизнь».

Патрик Деваэр воплотил на экране приметные черты духовного склада своего поколения. Тип подлинно демократического героя, парня из толпы, но не слившегося с ней, не затерявшегося в общей массе лиц. В этом поколении отразились вихри студенческих волнений конца шестидесятых, его настроения сумасбродного независимого духа и одновременно нереализованной мечты. Тотальное неприятие традиционной морали, озорной блеск, как в лентах Бертрана Блие, взрывающего общественные табу, и в то же время — неспособность преодолеть душевную неуверенность, страх одиночества завтрашнего существования.

Он родился в январе 1947 года в Бретани, на севере Франции, в небольшом городке Сен-Брек в многодетной семье потомственных актёров: мать — известная театральная актриса, отец — тенор. Последнее обстоятельство сыграло решающую роль в том, что юный Патрик оказался на театральной сцене. 1968 год стал едва ли не самым знаменательным в его жизни. Деваэр знакомится с Жераром Депардьё, Миу-Миу, Колюшем, молодыми и к этому времени, так же как и он, ещё почти никому не известными театральными актёрами. Молодые люди, вывернув из карманов всё, что у них было, основывают собственную труппу, а впоследствии театр, получивший название «Кафе де ля Гар». Здесь им приходится быть одновременно авторами спектаклей и ревю, режиссёрами и исполнителями ролей. «Синеблузники», как их любовно называли парижане, заставили говорить о себе в полный голос. «Кафе де ля Гар»? Замечательное место, которое олицетворяет настоящую жизнь, — говорил Деваэр. — В «Кафе де ля Гар» мы не играем и одновременно постоянно играем, мы берём материал и начинаем созидать, мы не притворяемся. Мы живём, мы действительно существуем!» Школа «Кафе де ля Гар» сформировала актёра Патрика Деваэра с его неуёмным жаром творчества, с его спонтанным вживанием в образ, умением за всем разнообразием сыгранных ролей сохранить присутствие собственной личности.

Помните комедию Зиди «Короли шутки»? Там герой Колюша, добродушный толстячок из провинциального театра, становится не слишком удачным террористом, когда выбор мэтра падает не на него, а на его соперников. Эпизод, имевший место в жизни. Конечно, без террористов и злоумышленников. В 1971 году кинорежиссёр Жан-Поль Раппно, придя в «Кафе де ля Гар» из-за Колюша, остановил выбор на Деваэре. Вряд ли эта эпизодическая, ничем не примечательная роль в фильме «Повторный брак» заслужила бы внимание, не будь она первой в кинобиографии актёра.

Огромный успех пришёл к Патрику Деваэру спустя два года, когда, отобранный из 50-ти кандидатов, он снялся в картине молодого режиссёра Бертрана Блие «Вальсирующие». В дуэте с Жераром Депардьё они сыграли, по словам Деваэра, «двух приятелей, которые не хотят прозябать в жизни, а хотят взять от неё что-нибудь, что, впрочем, предполагает немного обходить закон». «Мы должны были сыграть двух ребят с улицы — правдиво, без аффектаций и актёрского наигрыша».

Успех дуэта превзошёл все ожидания. «Эти двое актёров изощряются в чисто французском сумасшествии!» — пишет восторженная французская пресса. Она возносит «этих сумасшедших» в ранг суперзвёзд и отчасти ошибается, ибо суперзвёзд в привычном смысле из них не выходит. «Фраппируя» зрителя с полотна экрана, новые «звёзды» не дают ни малейшего повода для рекламной шумихи в частной жизни, равно как не пытаются изолировать себя от внешнего мира непроницаемой стеной фешенебельных особняков и роскошных вилл. В одном из интервью с присущей ему непосредственностью Патрик Деваэр заметил, что «менее всего хотел бы походить на важную шишку с собственным бассейном, яхтой и гаражом с кучей машин». «Я не измеряю каждодневное счастье количеством нулей в банковской книжке. Слава богу, нет. И не имею охоты окружать себя людьми, которые таким образом хотят украсить свою жизнь. Я не «звезда». «Звёзды» — это из другой эпохи. Те окружены большим вниманием, которое должно упорядочить всё, кроме них самих. Было время, когда «звезда» мало думала о роли, которую ей предлагали. Сегодня совершенно иначе. 30 лет назад «звёзды» никогда не слезали с пьедестала, чтобы смешаться с толпой, и это создавало любопытство. Сегодня, скажите мне, возможно ли оставаться в стороне от жизни?»

В связи со словами актёра, важно подчеркнуть, что новая артистическая плеяда, пришедшая в кинематограф с подмостков авангардистского театра «Кафе де ля Гар» и во многом определившая облик и традиции исполнительской манеры Франции наших дней, внесла определённый дисбаланс в привычный круг понятий и определений. В самом деле, Патрика Деваэра, ставшего одним из популярнейших актёров французского кино, отнести к разряду «звёзд» можно было бы лишь условно, ссылаясь на эту самую огромную популярность, не уступавшую популярности Жерара Депардьё, сегодня «звёзды» номер один французского экрана. Традиционное понятие «звезды» многогранно, но в первую очередь оно несёт в себе определённый «джентльменский набор» устойчивых личностных характеристик актёра-«звезды». Отход «звезды» от своего сквозного образа, чётко обозначенного амплуа, поиски иных, не обкатанных решений нередко приводит к тому, что зрители отворачиваются от своего вчерашнего кумира (так, к большому сожалению, произошло с Аленом Делоном, который, отказавшись в ряде киноработ от привычного победительного образа, потерял многих «своих» зрителей). Своеобразие новых «звёзд» в том и состоит, что они не приучали зрителя к одним и тем же ролям и потому не стали жертвами собственного имиджа, соединив в себе разные полюса зрительских вкусов, оценок, привязанностей.

«Меня прежде всего интересуют вещи, которые нарушают привычный ход дел, мешают «образованию плесени», — сформулировал свою главную творческую установку Патрик Деваэр. И всё же поначалу удивление актёра в ответ на предложение Пьера Гранье-Деферра сниматься в его фильме «Прощай, полицейский» казалось вполне оправданным. Он — и вдруг полицейский! Однако прочитанный сценарий развеял всякие сомнения. Роль верного помощника комиссара Вержа, сотрудничество со знаменитым Лино Вентурой, дуэт с которым строился на диссонансах, взаимодополняемости двух ярких актёрских индивидуальностей — полного энергии, неподдельного азарта и нервической трепетности деваэровского персонажа и сурового, сдержанного героя Вентуры, — значительно обогатило Деваэра, наполнив его творчество новым содержанием. Оно вытекало из глубокого противоречия между открыто «демократичным» внешним обликом «беспечного малого» и постоянно усиливающейся неудовлетворённостью, неприятием, а в конечном счёте, полной отчуждённостью «внутреннего» героя со структурой вещей и отношений в окружающем мире.

(С Рюфю и Жаном-Мишелем Фолоном в фильме «ЛИЛИ, ЛЮБИ МЕНЯ».)

Одним из первых эту важную особенность начала творческой зрелости актёра подметил Ив Буассе, предложив Деваэру главную роль в своём фильме «Следователь по прозвищу «Шериф». Действие его основывалось на реальных событиях, связанных с убийством гангстерами следователя Рено в Лионе в 1973 году. «Что привлекало меня в следователе Файяре? — признавался Деваэр. — Возможность понять, как далеко он может пойти, вкладывая всё мужество в защиту своего «я». Он взял на себя бремя одинокого человека, ищущего и нашедшего совершенную правду».

Героя Деваэра, следователя Жана-Мари Файяра, не случайно прозвали «Шерифом»: его бунт — это бунт одиночки, взявшего на себя «слишком много». Но это не американизированный тип «классического» шерифа героев Марлона Брандо или Гари Купера, чья социальная отчуждённость и волевой запал чётко обозначены уже в их внешнем облике. В герое Деваэра нет ничего от этого аскетизма, скорее, ему близок ребяческий порыв — корень его увлечённости, его внутренняя сила. Его цельность — в упрямстве наивного фантазёра, одержимого благородной идеей.

В самом деле, героям Деваэра, людям смелых и решительных поступков, наделённых острым умом и твёрдой волей, вместе с тем была присуща какая-то детская непосредственность. Они «несерьёзны»: часто неосмотрительны, легко возбудимы, не прочь почудить, пофлиртовать с девушками, а то и просто шутки ради взобраться на балкон или пробежаться по крыше дома. Этот инфантилизм, часто осознанный и вполне определённый, во многом говорил об индивидуальности актёра, его мироощущении, его тяге к определённой внутренней теме. Вероятно, не случайно трагикомические роли и ситуации были одним из основных «коньков» Патрика Деваэра.

Все, кто работал с Деваэром, в один голос отмечали его какую-то необычайную взвинченность на съёмочной площадке, одержимое стремление к идеальной достоверности создаваемых персонажей. Неудержимая фантазия актёра, стремление проникнуть в глубь материала, чётко уяснить суть характера героя, позволяли ему одинаково уверенно чувствовать себя как в ролях, требующих острого перевоплощения, вплоть до буффонады и гротеска, как в фильме Клода Миллера «Лучший способ маршировать», так и в ролях, построенных на сложных нюансах человеческих взаимоотношений, образах, словно вылепленных мягкими световыми бликами, — таков его герой в психологической драме Андре Тешине «Отель «Америк», одновременно сильный и слабый, мятежный и неприкаянный, необычайно точно вписывающийся в общую атмосферу картины, полную тревожной зыбкости бытия.

У Мориса Дюговсона Деваэр снялся в двух фильмах. В режиссёрском дебюте Дюговсона, картине «Лили, люби меня», он сыграл роль простодушного, весёлого боксёра Джонни, который вместе со своим другом, журналистом Франсуа, помогает новому приятелю в поисках ушедшей от него жены. Фильм, за непритязательной фабулой которого стояло серьёзное реалистическое произведение, подарил Деваэру счастливую возможность сотрудничества с интересным режиссёром.

Следующий фильм Мориса Дюговсона назывался «Ф... как Фэрбенкс» (в нашем прокате «Он хотел жить»). Образ Андре Фрагмана, созданный в этой ленте Деваэром, можно по праву назвать лучшим в его творческой биографии. Более того, во многом это вещь программная, — в ней ярко и достаточно полно выявилось творческое кредо актёра, его художественные пристрастия, ракурс его главного героя.

Сюжетная канва картины довольно проста. Герой Деваэра Андре Фрагман, придя домой с военной службы, не может найти работы по специальности. Причина кроется в его армейском прошлом — участие в антиправительственной демонстрации. Андре мечется, пытаясь найти выход из положения, но тщетно, — доведённый до отчаяния герой лишается рассудка. По мысли авторов фильма (сценаристом картины вместе с Морисом Дюговсоном был его брат Жак Дюговсон), они стремились показать «драму многих молодых людей, которые, несмотря на юмор, жизнелюбие и благородные устремления, оказываются лишними в сегодняшней Франции». Думается, не только Франции.

Герой Деваэра — это новоявленный Фэрбенкс, так и прозванный в кругу друзей и знакомых, с раннего детства впитавший в себя весь комплекс своего экранного кумира. Весь, за исключением одного непременного атрибута — удачи. Той самой удачи, которая была неизменным спутником «великого Дуга». Причина этого «недостатка» точно выражена словами старого друга Андре: «Легенды соответствовали действительности. Фэрбенкс был легендой». Андре — идеалист, но это не идеализм ребёнка, который не понимает изменений, произошедших во временной структуре прошлого и настоящего. Просто он не хочет изменять себе, не хочет поддаваться «правилам» навязанной ему «игры». И хотя он всё время пытается найти какие-то связующие звенья между мечтой и действительностью, между должным и сущим, тщетность этих попыток как бы заранее обусловлена, ибо его идеализм — это нечто сложившееся и окончательное. И в этом драма Андре Фрагмана.

Деваэр давал крутую динамику психологического состояния своего героя. Его Андре Фрагман в начале фильма — открытая, добрая натура, мечтающая о создании чего-то своего, по-настоящему стоящего; если потребуется, «как Фэрбенкс», способен покарать негодяя или пробраться по карнизу к любимой девушке. В конце картины это уже совсем другой человек, морально совершенно сломленный: в фотоателье — крупным планом лицо Деваэра — Фрагмана, его большие, ещё недавно светящиеся, слегка лукавые глаза до края наполнены печалью, за которой — безысходность...

Трагическое одиночество цельной романтической натуры — внутренний стержень лучших работ, созданных Патриком Деваэром в кинематографе. Глубоко и проникновенно лейтмотив, связанный с темой самоутверждения личности, находящейся в дисгармонии с окружающим миром прозвучит и в Франсуа Перрене — герое Деваэра из сатирической комедии Жан-Жака Анно «Удар головой», и в Бруно Кальгани в «Непутевом сыне» — социально-психологической драме Клода Соте, и преподавателе философии Серже Лене в комедии нравов Люка Беро «На самом юге». Грустным юмором отмечены эти последние персонажи Патрика Деваэра, каждый из которых проходит через испытание, через неизбежные потери чего-то очень важного в самом себе.

«Я не способен играть ❞трюки❝, которые не существуют в жизни или в моей жизни», — заметил однажды Деваэр. В этих словах большая доля истины: в каждой из сыгранных ролей актёр был предельно искренен, хотя признаем, что далеко не каждая из них соответствовала уровню его дарования. Деваэр в кино, как и в жизни, не переносил позы, фальши, в героях его покоряла удивительная гармония чувства и образа, единство внешнего рисунка с внутренней эмоциональной наполненностью. В последней своей картине «Рай для всех» Алена Жессюа Патрик Деваэр сыграл роль страхового агента, который однажды, в минуту безысходности, попытался покончить жизнь самоубийством, но благодаря «особой» психотерапии сумел приспособиться к жизни, начав извлекать из неё свои «плоды благополучия». Следующей работой должна была стать роль Марселя Сердана в фильме Клода Лелюша «Эдит и Марсель», который хорошо знаком нашим зрителям. В конце июля 1982 года, когда подготовка к съёмкам этого фильма была в полном разгаре, пришло известие о трагической гибели Патрика Деваэра.

Спустя шесть лет в своей книге, в главе, посвящённой Патрику Деваэру, Жерар Депардьё напишет: «Как и Роми Шнайдер, ты перепутал жизнь с ремеслом актёра. Ты плохо переносил тяжёлую реальность мира искусства. Ты был слишком чувствителен, беззащитен и находил, что смерть прекрасна. Это было предопределено: ты должен был взорваться, растаять».

Уйдя из жизни в один год, с разницей менее чем в два месяца, Патрик Деваэр и Роми Шнайдер оставили о себе глубокую человеческую память. Теперь их имена носят два «Сезара», ежегодно вручаемые лучшим молодым актёрам Франции.

Фото

 

Жанна Моро

Содержание

Пьер Ришар

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ПРОШЛЫХ ЛЕТ