СЛОВАРЬ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО
(Интернет-издание с дополнениями, ред. 2024)
Французская школа 20-х годов
Опьянённые новыми техническими возможностями киноязыка Марсель Л'Эрбье, Абель Ганс, Луи Деллюк, Жермена Дюлак, Жан Эпштейн с большим или меньшим успехом занимались систематическими исследованиями в области визуальных, символических, драматургических и ритмических возможностей фильма. Представители этого первого авангарда, получившего от Анри Ланглуа название «французский импрессионизм», вначале мечтали (прежде всего Ганс) сделать из кино совершенно новый вид искусства, представляющий собой планетарный визуальный язык, предназначенный для масс и подготавливающий приход новой цивилизации.
Журналист Луи Деллюк, одним из первых осознавший значение кино как искусства, оказывал всемерную поддержку Антуану, Леону Пуарье, Жаку Баронселли, Жермене Дюлак. Он снял несколько фильмов, в которых попытался соединить элитарные теории с требованиями кинорынка («Лихорадка», 1921), однако преждевременная смерть оборвала его искания. Выполненные в том же русле картины Марселя Л'Эрбье представляют собой скорее эстетические поиски («Морская душа», 1920; «Эльдорадо», 1921), зачастую остающиеся холодными и манерными («Дон Жуан и Фауст», 1922; «Красавица без сердца», 1924). У Жермены Дюлак, за исключением одного-двух фильмов, оригинальность съёмок и монтажа теряется из-за банальности сюжетов. Теоретик кино Жан Эпштейн удивил критику фильмом «Верное сердце» (1923) и использованным в нём искусственным монтажом. Ганс, получивший признание публики в конце войны («Я обвиняю», 1919), гениально, но без соблюдения чувства меры, снял фильм «Колесо» (1921-1923) свою первую многосерийную картину, в которой сочетаются как необычайно смелые, впечатляющие эпизоды, так и серые, тривиальные. Сразу же после этого фильма он приступил к съёмкам фильма «Наполеон», растянувшимся на четыре года. В этот период в Париже происходит специализация кинозалов и по инициативе Деллюка создаются киноклубы.
Волшебные сказки в стиле а-ля Мельес и реализм а-ля Зекка получили развитие в изобретательных лентах Рене Клера («Париж уснул», 1924). После чего наступило время кадрилей и гонок с преследованиями в духе Лабиша («Соломенная шляпка», 1928; «Двое робких», 1929). Фейдер внимательно и скрупулёзно передаёт жизнь чрева Парижа, клокочущую вокруг дядюшки Кренкебиля («Кренкебиль», 1923), наполняет бьющими ключом эмоциями фильм «Детские лица» (1925) и с иронией изображает официальные церемонии и заседания в Бурбонском дворце («Новые господа», 1929).
Коммерческое кино всё больше оказывается во власти формализма, в сети которого попадают Л'Эрбье, Эпштейн, Дюлак. Вновь расцветает давно забытая мелодрама; общество «Кинороман» начало поставлять костюмированные и многосерийные фильмы, экранизации модных романов, однако выпуск кинопродукции неумолимо сокращается. С 1923 формируется, второй авангард как реакция на банальные решения, невероятные истории, кричащие декорации и капризы всемогущих звёзд, начало которому положил фильм «Возвращение к разуму» фотографа Мэна Рея. Это была первая лента, сделанная вне коммерческой системы и предназначенная для узкого круга посвящённых. Не связанные сюжетом сменяющие друг друга образы, магическое сочетание света и движения, мистифицирующая разрушительность, дадаистские и сюрреалистические, кубистские и футуристические излияния, попытки создания чистого кино... К именам Пикабиа, д'Арто и Деноса добавляются имена Клера («Антракт», 1924), Жермены Дюлак («Раковина и священник», 1928), Мэна Рея («Эмак-Бакиа», 1927; «Морская звезда», 1928). Анри Шомет, брат Рене Клера, показывает в 1923 фильмы «Игры отражения и скорости» и «Пять минут чистого кино». Уже готова почва для взрыва, произведённого позднее фильмами «Андалусский пес» (1928) и «Золотой век» (1930), с которыми связаны имена Буньюэля и Дали. В свою очередь документальное кино перестало быть просто документальным. Таковы, например, фильмы о Париже А. Кавалканти («Только часы», 1926), Рене Клера («Башня», 1928), А. Соважа («Этюды о Париже», 1928) или о Лазурном береге («По поводу Ниццы», Ж. Виго, 1930).