СЛОВАРЬ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО


| А | Б | В | Г | Д | Ж | З | И | К | Л | М | Н | О | П | Р | С | Т | У | Ф | Х | Ц | Ч | Ш | Э | Ю | Я |

80-е: кризис и обновление

Появление в 80-е во Франции новых средств трансляции изображения (видео, «канал плюс», частные каналы, а за ними кабельное и спутниковое телевидение) значительно изменило общую картину в области аудиовизуальных средств. Став крупными потребителями фильмов, новые средства массовой информации составили жёсткую конкуренцию прокату, традиционно рассчитанному на кинозалы, что приводит эту сферу киноиндустрии к застою и сдаче своих позиций. Тем не менее количество производимых во Франции фильмов остаётся относительно постоянным (около 150 в год).

После доклада Бредена, обнародованного в 1981, занимавший в этот период пост министра культуры Джек Ланг постепенно начинает реформу кинематографа, целью которой провозглашается улучшение экономических условий производства фильмов и обеспечение их нормального проката. Система прямой или выборочной помощи усиливается, пересматриваются взносы телевизионных компаний, направленные на оказание финансовой поддержки кино. В 1983 создаётся IFCIC (Институт по финансированию кино и культурных индустрий), назначение которого состоит в том, чтобы облегчить доступ к краткосрочному финансированию проектов и способствовать развёртыванию конкуренции между различными фирмами. Принимаются налоговые меры для изыскания новых источников финансирования через частных лиц и частные предприятия.

Но, несмотря на все эти мероприятия, посещаемость кинотеатров продолжает неумолимо падать. Кинопрокатные компании испытывают серьёзные трудности, кинотеатры закрываются, на французское кино накатывается очередная волна кризиса.

Тем удивительнее, что на фоне этих перемен и потрясений французское кино оказывается довольно живучим. Изыскиваются новые возможности, появляются новые режиссёры, кинопроизводство держится на уровне, не имеющем аналогов в Европе. Повышается общий художественный уровень кинопроизведений, свидетельством чему являются фильмы-лауреаты международных фестивалей в Каннах (в 1984 приз за лучшую режиссёрскую работу получил Тавернье за фильм «Воскресенье за городом», в 1985 - Тешине за фильм «Свидание») и Венеции (присуждение в 1983 приз «Золотой лев» Годару за фильм «Имя: Кармен», в 1985 Варда - за фильм «Без крова, без закона», а в 1986 - Ромеру за фильм «Зелёный луч»).

Постепенно утрачивается интерес к фильмам (Соте, Буассе, Гранье-Дефер, Руффио, Корно), созданным в соответствии со стандартами 70-х. Традиционные картины с участием Делона («Слово полицейского», Жозе Пинейро, 1985) и Бельмондо («Взлом», Александр Аркади, 1985) переживают относительный провал, а комедия, в которой нет ни звёзд, ни эффектного сюжета («Трое мужчин и ребёнок в люльке», К. Серро, 1985), побивает все рекорды французского кинопроката.

Для французского кино всегда были характерны течения, придерживающиеся прямо противоположных направлений. Именно в этом многообразии заключаются сила и богатство французского кино, но в то же время и его уязвимость. Особенно в 80-е был широк выбор между модернизмом и академизмом, между неестественностью барокко и натурализмом. Как в своё время «новая волна» совпала с появлением телевидения, так и 80-е совпали со взрывом, вызванным развитием новых средств массовой информации, рекламы, клипов, видеоискусства. Новое поколение, начиная с Жан-Жака Бенекса («Дива», 1981; «Тридцать семь и два по утрам», 1986) и заканчивая Люком Бессоном («Подземка», 1985), заново открывает для себя декорации и студии, а Жан-Жак Анно специализируется на масштабных картинах, в основе которых доисторические («Война огня», 1981) или средневековые сюжеты («Имя розы», 1986).

Изменение социально-экономического состояния общества (кризис, безработица, иммиграция) отражается на отношении к реальности и к её изображению. Заново создаётся лирико-социальный жанр арабского направления - такими авторами, как Мехди Шареф («Чай в гареме Архимеда», 1985; «Мисс Мона», 1987), Абделькерим Балуль («Чай смятой», 1985), Рашид Бушареб («Красный жезл», 1985). Фильм «Судьба Жульетты» (1983) Алины Иссерман вписывается в разряд социального кино, предлагающего трезвый и ответственный анализ действительности. К такому кино относятся и ленты Реймона Депардона, возродившего документальный жанр и прямой эфир. Снова появились и получили признание публики такие режиссёры, как Жорж Рукье («Бикфар», 1984), Жак Розье («Великий Океан», 1986), до этого долго молчавшие.

Наряду со «стариками», продемонстрировавшими в середине 80-х поразительную живучесть (Тешине, Ромер, Рене, Кавалье, Годар, Дуайон, Варда, Шаброль, Моки), появляется целое поколение молодых режиссёров, выпустивших в этот период свой первый или второй фильмы. Различаясь эстетикой и тематикой своих фильмов, эти режиссёры близки друг другу желанием и упорством, с которыми они стремятся реализовать свои творческие планы. Это Жан-Клод Стевене («Через гору», 1978, «Двойные господа», 1986), Жан-Клод Гиге («Прекрасные манеры», 1978; «Предместье Сен-Мартен», 1986), Мари-Клод Трейу («Симон Барбес, или Добродетель», 1980; «Жил-был телевизор», 1986), Жан-Пьер Дени («История Адриена», 1981; «Сизая голубка», 1983; «Поле брани», 1987), Паскаль Канэ («Либерти Бель», 1983), Жан-Пьер Лимузен («Окольный путь», 1983, совместно с Аленом Бергала; «Ночной сторож», 1986), Даниель Дюбру («Ужасные любовники», 1985; «Маленькая соблазнительница», 1987), Лео Каракс («Парень встречает девушку», 1984; «Дурная кровь», 1986), Жерар Кравчик («Я ненавижу актёров», 1986; «На исходе лета», 1987), Жерар Фро-Кутаз («Хорошая погода, но к вечеру будет гроза», 1986), Клер Девер («Чёрное и белое», 1986), Оливье Асайа («Хаос», 1986).

Остаётся надеяться, что эти кинематографисты сумеют сохранить своеобразие и жизнеспособность, не растворятся в коммерции и не потеряются в оторванном от окружающей действительности самокопании. От их активности в значительной мере зависит будущее французского кино. А оно, как никогда, нуждается в обновлении, чтобы противостоять всё нарастающей конкуренции новых средств массовой информации и американской кинопродукции. Оно нуждается в пополнении талантами, разнообразии выразительных средств и тематики, в поиске новых решений, равно как и экономических структур, способов финансирования и распространения фильмов. И особенно необходима французскому кино большая зрительская аудитория.

Постоянство авторского кино 


Главная | Опросы | Литература | Словарь | Трейлеры | Поиск

Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика